THE BIRTH OF A NATION – Η γέννηση ενός έθνους 1915 (David W. Griffith):

Μία από τις δέκα πιο σημαντικές ταινίες στην ιστορία του σινεμά. Αν και ο έντονος ρατσισμός της, απωθεί τους σημερινούς θεατές, οι μορφικές της καινοτομίες θεωρούνται ορόσημο για την ιστορία του σινεμά. Σ' αυτήν την ταινία δημιουργούνται οι βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας: πρωτοποριακές κινήσεις της κάμερας, συστηματικά τράβελινγκ, διαφορετικές γωνίες λήψης, μακρινό, μέσο και κοντινό πλάνο, δραματικός φωτισμός, γκρο πλάνα (για πρώτη φορά στοιχείο δανεισμένο απ’ τη λογοτεχνία), διαδοχικό μοντάζ και πολλά άλλα, που αποδέσμευσαν μια και καλή το σινεμά από την στατική, αυστηρά θεατρική του δομή (με την ακίνητη κάμερα και το γενικό πλάνο). Στην «Γέννηση ενός έθνους», ο Griffith αναπτύσσει την δυνατότητα για μια απανταχού παρουσία της κάμερας με την παράλληλη δράση, ώστε ο θεατής να μπορεί να παρακολουθεί τα δρώμενα την ίδια στιγμή, έστω και αν αυτά συμβαίνουν σε διαφορετικούς χώρους. Χρησιμοποιώντας το εναλλακτικό (εναλλασσόμενο) ή διαδοχικό μοντάζ, δείχνει τις δράσεις που ενώ εκτυλίσσονται στον ίδιο χρόνο (ταυτόχρονες), διεξάγονται σε διαφορετικούς χώρους (ετερόχρονες). Έτσι εναλλάσσει διαδοχικά την οικογένεια Κάμερον, τους νέγρους που την πολιορκούν και την Κου Κλουξ Κλαν που σπεύδει να την σώσει. Μέχρι τον Griffith (ο πατέρας του κινηματογράφου), στις ταινίες κολλούσαν τα πλάνα χωρίς κάποιον ιδιαίτερο αισθητικό σκοπό, παρά μόνο για την επίτευξη μιας λογικής αφηγηματικής συνέχειας, την απλή δηλαδή διήγηση μιας ιστορίας, με τα πλάνα κολλημένα στην χρονική τους σειρά, το ένα μετά το άλλο. Ο Griffith πρώτος ανακαλύπτει πως το μοντάζ έχει την δυνατότητα να υποβάλλει ιδέες, λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις και πολύπλοκα νοήματα, ν' αποκτά μια σημασία εκφραστική και όχι απλώς αφηγηματική (εδώ βλέπουμε για πρώτη φορά, ήρωες με ψυχολογική εξέλιξη). Μετά από πέντε χρόνια αδιάκοπης δουλειάς και κάπου 450 ταινίες, ο Griffith καθιέρωνε θριαμβευτικά τον απόλυτο κανόνα της κινηματογραφικής γλώσσας: δεν είναι ο ηθοποιός (όπως συμβαίνει στο θέατρο), αλλά το ίδιο το πλάνο (για το οποίο ο ηθοποιός είναι απλώς ένα αντικείμενο ανάμεσα στα άλλα), το βασικό εργαλείο έκφρασης μιας ταινίας. Η διαφορά του θεάτρου απ’ τον κινηματογράφο είναι ότι στο σινεμά η κάμερα επιβάλει το που θα κοιτάξει ο θεατής, στοιχείο που έδωσε τεράστια δυναμική σ’ αυτήν την τέχνη. Στην ουσία ο Griffith δημιούργησε μια «ιδεατή γεωγραφία» έναν καινούριο χώρο αλλά και χρόνο που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα και ο οποίος είχε μια ιδιάζουσα ψυχολογική βάση (δεν ήταν αυθαίρετος), την ψυχολογική ικανότητα του θεατή να αναπληρώνει αυτόματα στη συνείδηση του τα κενά του κινηματογραφικού χωρο-χρόνου. Θεωρείται η πρώτη ώριμη ταινία του αμερικανικού σινεμά, με τελειότητα στο μοντάζ, κλασικό ντεκουπάρισμα αφήγησης και άρτια διεύθυνση των σκηνών πλήθους.

INTOLERANCE – Μισαλλοδοξία 1916 (David W. Griffith):

Το άλλο μεγάλο αριστούργημα του Griffith η πιο δαπανηρή και φιλόδοξη βωβή ταινία (κόστισε το αστρονομικό ποσό των 2 εκ. δολαρίων) με 16.000 κομπάρσους που ο σκηνοθέτης χώρεσε σε ένα πλάνο παρμένο από αερόστατο! Παρ' ότι η «Γέννηση ενός έθνους» παραμένει ιστορικά η «Βίβλος» της 7ης τέχνης για τους θεωρητικούς, η επιρροή της «Μισαλλοδοξίας» στην περαιτέρω εξέλιξη του σινεμά είναι ακόμα μεγαλύτερη, τουλάχιστον σε ότι αφορά τη σχέση μοντάζ - αφηγηματικής δομής. Στην «Γέννηση ενός Έθνους», έχουμε την εφαρμογή του διαδοχικού ή εναλλακτικού μοντάζ και στην «Μισαλλοδοξία» την εφαρμογή του παράλληλου μοντάζ. Ο Griffith χρησιμοποιεί τέσσερις ιστορίες - επεισόδια (για να δώσει και μια απάντηση στους σκληρούς κριτικούς της δουλειάς του λόγω του ιδεολογικού της περιεχομένου), εντελώς άσχετα μεταξύ τους, παρμένα από διαφορετικές στιγμές της ιστορίας, τα οποία παρουσιάζει στην ταινία, όχι χωριστά αλλά ταυτόχρονα, εναλλάσσοντας τα, πηδώντας συνεχώς από το ένα στο άλλο. Τα τέσσερα αυτά επεισόδια ήταν η «πτώση της Βαβυλώνας», τα «πάθη του Χριστού», η «νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου» και ένα σύγχρονο δράμα, «η μάνα και ο νόμος» τα οποία καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα κοινωνικών εποχών ξεγυμνώνοντας την αδιαλλαξία, την απανθρωπιά, την υποκρισία, το θρησκευτικό μίσος, τους κατατρεγμούς, την πολιτική αηδία και τον φανατισμό. Το μόνο κοινό στοιχείο είναι η έννοια «μισαλλοδοξία». Οι ιστορίες, μας δίνονται σε μεγάλα χρονικά κομμάτια, όσο όμως περνά η ώρα και η δράση περιπλέκεται, η αύξηση της έντασης και της αγωνίας ανταποκρίνεται συνεχώς σε γρηγορότερες εναλλαγές. Το μοντάζ συνδυάζει τις δράσεις αυτές σ' ένα ζαλιστικό κρεσέντο, κόβοντας σε πολύ μικρά κομμάτια την καθεμιά τους, έτσι που οι ρόδες των περσικών αρμάτων εναλλάσσονται με τις ρόδες των αυτοκινήτων και των τραίνων, το αίμα των Ουγενότων φαίνεται ν' ανακατώνεται μ' εκείνο των Βαβυλωνίων και η αγωνία της μάνας στα «πάθη του Χριστού» παραλληλίζεται με τη λαχτάρα της μάνας του καταδίκου. Ο Griffith συσχέτισε με το μοντάζ τα τέσσερα αυτά επεισόδια, που διεξάγονται όχι μόνο σε διαφορετικό χώρο δράσης, αλλά και χρόνους πολύ απομακρυσμένους μεταξύ τους, καταργώντας έτσι τον δραματικό κανόνα του Αριστοτέλη περί της ενότητας των τριών παραγόντων (χώρου - χρόνου - δράσης). Ο Griffith είναι όπως έγραφε κι ο Ραφαηλίδης ένας απ’ τους τέσσερις κομβικούς σκηνοθέτες (οι άλλοι τρεις είναι oι: S. Eisenstein, O. Welles, J.L. Godard). Παρόλα αυτά η ταινία, λόγω κόστους, υπήρξε τεράστια εμπορική αποτυχία καθώς δεν μπόρεσε να φέρει πίσω τα χρήματα που δαπανήθηκαν, με αποτέλεσμα την καταστροφή του Griffith, ο οποίος κατά τη γνώμη μου προσέφερε στους Ρώσους θεωρητικούς ένα πολύ πλούσιο και ποικίλο υλικό που στάθηκε το πρώτο γόνιμο στοιχείο για τη διαμόρφωση της κινηματογραφικής γλώσσας και τη μελέτη του μοντάζ που από εμπειρικό άρχισε πια να διαμορφώνεται επιστημονικά για πρώτη φορά από τον Pudovkin και τον Kuleshov και φυσικά λίγο αργότερα από τον μεγάλο Eisenstein φτάνοντας στο αποκορύφωμα με τον Σοβιετικό φορμαλισμό. Όπως είχε πει και ο κορυφαίος ιστορικός του σινεμά George Sadoul «...ο Griffith, ήταν ο Θεός που έβγαλε την κινηματογραφική γλώσσα από το χάος».

DAS KABINETT DES Dr CALIGARI – Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι 1919 (Robert Wiene):

Το πρώτο δείγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού στον κινηματογράφο και το πρώτο ουσιαστικό κίνημα του μοντέρνου κινηματογράφου (αυτό που αναβάθμισε τα κινηματογραφικά προϊόντα σε έργα τέχνης). Ο εξπρεσιονισμός έχει καταγωγή από τις εικαστικές τέχνες και χαρακτηριστικό του ήταν να τονίζει ιδιαίτερα το στοιχείο της υπερβολής και της αυτονομίας του δημιουργού σε σχέση με τα δεδομένα του εξωτερικού κόσμου. Οι εξπρεσιονιστές απέφευγαν τα εξωτερικά γυρίσματα τις ευθείες γραμμές και γενικά ότι είχε να κάνει με ρεαλιστικό ή νατουραλιστικό. Οτιδήποτε εμφανίζεται στις ταινίες τους είναι αποκύημα της φαντασίας του δημιουργού της. Ο εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης θέλει να δημιουργήσει ένα εντελώς δικό του σύμπαν το οποίο δεν θα δανείζεται απολύτως τίποτα απ’ τον πραγματικό κόσμο, δίνοντας του έτσι τη δυνατότητα να επέμβει σε αντικείμενα της ίδιας της φύσης όπως π.χ. τα δέντρα και να τους αλλάξει μορφή. Το ίδιο συμβαίνει και στα σπίτια τα οποία αποκτούν απροσδόκητες μορφές με λοξές και καμπύλες γραμμές που έχουν ένα καθοριστικό μεταφυσικό νόημα: να προκαλέσουν μια ψυχική αντίδραση στον θεατή εντελώς διαφορετική από αυτή που προκαλούν οι αρμονικές γραμμές, με σκοπό φυσικά να δημιουργήσουν την αγωνία και την φρίκη (το κυρίαρχο θέμα των ταινιών αυτών). Η ταινία αυτή είναι ένα ατμοσφαιρικό, τρομακτικό στιλιζαρισμένο θρίλερ με εντυπωσιακή χρήση του φωτός (με ισχυρά κοντράστ), αλλόκοτες γωνίες λήψης, παραμορφωμένα και υπερρεαλιστικά σκηνικά, στιλιζαρισμένες ερμηνείες, υποκειμενική υφολογία και ονειρώδη ατμόσφαιρα, που υπογραμμίζουν τα βασικά θέματα της παράνοιας, του χάους και της ψύχωσης. Ο Wiene δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στη χρήση του κιαροσκούρο (οπτική αντίθεση μεταξύ σκιάς και φωτός). Άλλωστε η χρήση του είναι αυτή που εξυπηρετεί την εικονιστική αοριστία και την τάση προς την εσωστρέφεια. Οι συνθέσεις είναι κλειστοφοβικές, οι απεικονίσεις παραμορφωτικές και υπογραμμίζονται υπερβολικά οι φόρμες. Η πλοκή της επικεντρώνεται γύρω από έναν μυστηριώδη περιπλανώμενο μάγο, το δόκτορα Καλιγκάρι (πρώην διευθυντή ψυχιατρικής κλινικής), που υπνωτίζει στο σόου ενός λούνα-παρκ τον ασθενή του Τζέζαρε, ώστε να τον αναγκάσει να διαπράξει μια σειρά δολοφονιών. Τα σκηνικά (των οποίων η λειτουργία είναι καταλυτική στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα), είναι σχεδιασμένα από μινιμαλιστές της σχολής Bauhaus. Ο Τσέζαρε (Conrad Veidt) πρόγονος των επερχόμενων βαμπίρ, ερμηνεύει καταπληκτικά το ον που δεν κινείται ποτέ αυτοβούλως, ενώ ο Werner Kraus ερμηνεύει την επιβλητική μορφή του Καλιγκάρι μ’ ένα μελετημένο, σχεδόν ακαδημαϊκό τρόπο που στοιχειώνει ακόμα τα όνειρα μας. Τα μάτια του αποκαλύπτουν το διαταραγμένο μυαλό του και μας προειδοποιούν διαρκώς για τον κίνδυνο που διατρέχουμε να ενταχθούμε στο παραλήρημα που εξελίσσεται μπροστά στα απαίδευτα μάτια μας. Παρότι πολλοί κριτικοί αλλά και ιστορικοί της τέχνης έριξαν στον εξπρεσιονισμό ευθύνες για την άνοδο του Χίτλερ και των Ναζί στην Γερμανία, θεωρώντας ότι αγνοούσαν επιδεικτικά να ασχοληθούν με τα πραγματικά προβλήματα του γερμανικού λαού, πιστεύω ότι ο εξπρεσιονισμός είναι μαζί με τον Σοβιετικό φορμαλισμό τα δύο μεγαλύτερα κινήματα του βωβού κινηματογράφου και θα πρέπει να μελετηθούν ανεξάρτητα από το ιδεολογικό τους περιεχόμενο όχι μόνο από νέους κινηματογραφιστές αλλά απ’ όλους όσους ασχολούνται με την τέχνη γενικότερα.

NOSFERATU – Νοσφεράτου – 1922 (Friedrich W. Murnau):

Το μεγαλύτερο εξπρεσιονιστικό αριστούργημα τρόμου του βωβού κινηματογράφου. Το ρίγος που νιώθεις βλέποντας το είναι αυτό που ο Μπέλα Μπαλάζ ονόμασε «παγωμένα ρεύματα του αέρα που έρχονται απ’ το υπερπέραν». Ο τρόμος που απορρέει απ’ τον Καλιγκάρι ή το Γκόλεμ, μοιάζει ψεύτικος όταν συγκριθεί με τον τρόμο του Νοσφεράτου καθώς ο Murnau ξεπέρασε σε φρίκη κάθε προγενέστερη απόπειρα! Ένας ορισμός για τον εξπρεσιονισμό λέει, ότι είναι εκείνη η αισθητική τεχνοτροπία, υποκειμενικής μορφοποίησης των εξωτερικών εντυπώσεων, με υπερβολικό τονισμό της έκφρασης. Για τον Murnau, τον μεγαλύτερο Γερμανό σκηνοθέτη, ποτέ δεν ήταν μια απλή προσπάθεια διακοσμητικού στιλιζαρίσματος, αλλά οι πιο καυστικές και συνταρακτικές εικόνες του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Το Νοσφεράτου γυρίστηκε με ελάχιστα μέσα γεγονός που οδήγησε τον Murnau να πάρει από τη φύση, όσα εκείνη μπορούσε να του προσφέρει. Τα τοπία και οι εικόνες της μικρής πόλης και του πύργου γυρίστηκαν σε αληθινές τοποθεσίες κάτι πρωτόγνωρο για εξπρεσιονιστική ταινία! Ο Λανγκ ή ο Λιούμπιτς έκτιζαν ολόκληρες πόλεις και δάση ώστε να γυρίσουν μέσα σε στούντιο. Η ιδιοφυΐα του σκηνοθέτη δημιούργησε μια φύση που συμμετέχει στη δράση, έτσι η σκανδιναβική αρχιτεκτονική της πόλης δένει τέλεια με την αλλόκοτη πλοκή της ταινίας. Οι σκοτεινοί λόφοι, τα αδιαπέραστα δάση, τα σύννεφα που προμηνύουν θύελλες δημιουργούν την υπέροχη σκιά του υπερφυσικού. Εκεί όμως που η κάμερα του Murnau αποδεικνύεται ανυπέρβλητη είναι στην απεικόνιση της φρίκης την οποία τονίζει με τη χρήση των συμπληρωματικών χρωμάτων σε διάφορα τοπία που αποδίδονται με το αρνητικό του φιλμ. Στο Καλιγκάρι ο σατανικός Τσέζαρε εμφανίζεται συχνά λοξά μέσα στα πλάνα τα οποία από πρόθεση δεν είναι σωστά εστιασμένα (και που ο Κουρτς ονομάζει «το ιδανικό και ανόθευτο πλάνο της εκφραστικής μετάταξης των αντικειμένων»). Αντίθετα εδώ η ατμόσφαιρα του τρόμου και της φρίκης θα δημιουργηθεί βάζοντας ο σκηνοθέτης τους ηθοποιούς να κινούνται προς την κάμερα. Βλέπουμε τον βρικόλακα να πλησιάζει με εξοργιστική βραδύτητα και να παίρνει ξαφνικά τεράστιες διαστάσεις καθώς ενδιάμεσα ο Murnau παρεμβάλλει την αντίδραση του τρομοκρατημένου νεαρού. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί μία καταθλιπτική, τρομακτική ατμόσφαιρα, χρησιμοποιώντας μια σειρά από εντυπωσιακές τοποθεσίες και σκηνικά. Το ζενερίκ έδωσε σαν ερμηνευτή του βαμπίρ τον ηθοποιό του μιούζικ χωλ Max Schreck, αποδεικνύεται όμως ότι αυτή η πληροφορία ήταν ηθελημένα λανθασμένη. Κανείς ποτέ δεν κατάφερε να μάθει τον λόγο. Κανείς ποτέ δεν κατάφερε να ξεσκεπάσει την ταυτότητα αυτού του θαυμάσιου ηθοποιού. Έκαναν πολλές υποθέσεις, μίλησαν ακόμα και για τον ίδιο τον Murnau. Μήπως τελικά ήταν ο ίδιος ο Νοσφεράτου; Ο Άδωνις Κύρου έγραψε για την ταινία «Απ'το αρκετά βαρετό μυθιστόρημα του Μπράμ Στόκερ, «Δράκουλας», ο Murnau δημιούργησε τον πιο τρομερό εφιάλτη του κινηματογράφου. Στον πύργο των Καρπαθίων, στις αλέες όπου η δαιμονική άμαξα τρέχει να μας συναντήσει, όπου μακάβριες πομπές παρελαύνουν χωρίς τέλος, μας διαπερνούν τα ανατριχιάσματα του τρόμου. Μόλις ο Χούτερ διασχίσει τη γέφυρα, τα φαντάσματα έρχονται να τον συναντήσουν. Μας προσκαλεί να τον ακολουθήσουμε κι αναγκαζόμαστε να υπακούσουμε. Αφού διασχίσουμε τη γέφυρα, θα δεχτούμε κατάστηθα τον παγερό αέρα που πνέει από την μεγάλη φωτιά του υπερπραγματικού».

KÖRKARLEN - Η Αμαξα Φάντασμα 1921 (Victor Sjöström):

Η ταινία που καθιέρωσε το σκηνοθέτη Victor Sjostrom και ανέδειξε τον σκανδιναβικό κινηματογράφο της εποχής του βωβού. Γνωστό και ως «The Phantom carriage» είναι μια ιστορία φαντασίας υπόδειγμα του είδους και κύρια πηγή έμπνευσης για πολλούς μεταγενέστερους δημιουργούς. Μάλιστα ο Ingmar Bergman, που το ονόμαζε «η ταινία των ταινιών», το παρακολουθούσε κάθε καλοκαίρι, μόνος του ή με νεαρούς μαθητευόμενους και πάντα παραδέχονταν ότι είναι η κύρια πυγή έμπνευσης του. Σύμφωνα με ένα αρχαίο σκανδιναβικό μύθο, ο τελευταίος άνθρωπος που πεθαίνει την παραμονή της Πρωτοχρονιάς, αν και εφόσον είναι αμαρτωλός, για τους υπόλοιπους 12 μήνες του νέου έτους θα οδηγεί το στοιχειωμένο άρμα που παίρνει τις ψυχές αυτών που πεθαίνουν. Αυτή θα είναι η μοίρα του David Holm (τον οποίο παίζει ο ίδιος ο Sjöström), ενός μεθύστακα που θα αφήσει την τελευταία του πνοή την τελευταία νύχτα της χρονιάς. Το πιο γνωστό στοιχείο της ταινίας είναι αναμφίβολα η αναπαράσταση του κόσμου των πνευμάτων σαν βασανιστική αιώρηση μεταξύ ουρανού και γης. Η σκηνή στην οποία ο πρωταγωνιστής ξυπνά μεσάνυχτα και αντικρίζει το ίδιο του το πτώμα, γνωρίζοντας ότι είναι καταδικασμένος στην κόλαση, αποτελεί μία από τις πλέον αξιομνημόνευτες σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου. Αυτός ο απεχθής και αυτοκαταστροφικός αλκοολικός, ο David Holm, γελά με το θρύλο –ακριβώς όπως γελάει και με κάθε σύσταση που του έχει γίνει στη γεμάτη εκούσια αμαρτία ζωή του – όμως όταν καταρρέει και πεθαίνει ακριβώς πριν τα μεσάνυχτα, έρχεται αντιμέτωπος με μια κρίση κι ένα καθήκον που δε μπορεί ν’ αποφύγει ή να σαρκάσει... Η ταινία, που είναι βασισμένη στο μυθιστόρημα της, βραβευμένης με Νόμπελ, Selma Lagerlöf, περιγράφει την σταδιακή καταρράκωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μέσα σε μια παγερή και ανελέητη κοινωνία που οδηγεί τα θύματά της στην θηριωδία και την παράνοια. Η εντυπωσιακή χρήση της διπλοτυπίας (μια εικόνα μέσα σε μία άλλη), για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου, που πετυχαίνει ο εικονολήπτης Julius Jaenzon, μοναδική για τα μέχρι τότε κινηματογραφικά δεδομένα και η δεξιοτεχνική αφήγηση (φλάς μπακ μέσα σε φλάς μπάκ), ανάγουν αυτήν την ωμή ιστορία που πραγματεύεται την φτώχεια και την εξαθλίωση σε ένα ποιητικό αριστούργημα, που συνδυάζει αρμονικά το ρομαντισμό με τα στοιχεία τρόμου. Η ταινία ήταν μια τεράστια επιρροή για τον Ingmar Bergman, ο οποίος είχε δηλώσει: «Από την αρχή της καριέρας του, ο Victor Sjostrom ήταν ένας συναρπαστικός δημιουργός. Κατά τη γνώμη μου έχει γυρίσει το απόλυτο φιλμ... Το The Phantom carriage έχει επηρεάσει κατάφορα το έργο μου, στις παραμικρές λεπτομέρειές του». Τα παραπάνω λόγια, θα ήταν από μόνα τους αρκετά για να τοποθετήσουν το «The Phantom carriage» στο πάνθεον των αριστουργημάτων του παγκόσμιου κινηματογράφου.

STACHKA – Απεργία 1924 (Sergei M. Eisenstein):

Ο θρύλος της 7ης τέχνης, Sergei Eisenstein, ο κορυφαίος σκηνοθέτης, και θεωρητικός στην ιστορία του κινηματογράφου, πρωτοπόρος του Σοβιετικού φορμαλισμού ήταν μόλις 26 ετών όταν γύρισε αυτό το αριστούργημα! Βασιζόμενος στην συστηματική γλωσσολογία του Σωσσύρ και τη γλωσσολογική σχολή της Μόσχας και με την εμπειρία του θεάτρου «πρόλετ – κουλτ», ο Eisenstein απομακρύνεται από τις μεθόδους του Στανισλάφσκι και του Μέγερχολντ, καταλήγοντας σε μια τρίτη μέθοδο παρουσίασης που ονόμασε «ατραξιόν», με την φιλοσοφική έννοια της λέξης που σημαίνει «βίαιη αίσθηση». Χρησιμοποιώντας τις θεωρίες του πάνω στο μοντάζ, παρουσιάζει με εντυπωσιακό τρόπο την βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές. Ως φορμαλιστής πίστευε ότι η μορφή (φόρμα) είναι αυτή που καθορίζει το περιεχόμενο, άρα και ένα επαναστατικό περιεχόμενο χρειάζεται μια επαναστατική φόρμα! Ένα πλάνο από μόνο του δεν παράγει ιδέες, αυτές απορρέουν από τον τρόπο που θα το δείξεις. Θεωρούσε ότι η κίνηση μιας κινηματογραφικής σύνθεσης πηγάζει από τη σύγκρουση ανάμεσα στα στοιχεία της εικόνας και από την οπτική αντίστιξη ανάμεσα σε δύο εικόνες (προηγούμενη και επόμενη). Η σύγκρουση δύο πλάνων είναι αυτή που παράγει τις ιδέες! Ο Eisenstein έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην Απεργία, επηρεασμένος απ’ τα ιδεογράμματα και το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι, συνδέει άμεσα τις εικόνες της καταστολής των απεργούντων προλεταρίων με πλάνα σφαγμένων ζώων. Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, απ’ τον συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Επίσης παράγει νόημα και με απλές μονταζικές μεθόδους, π.χ. παραλληλίζει τους χαφιέδες με διάφορα ζώα, χρησιμοποιώντας το φοντύ ανσενέ (το πρώτο πλάνο εμφανίζεται σταδιακά μέσα στο δεύτερο, ενώ το πρώτο βαθμιαία σβήνει). Ο σημαντικότερος προβληματισμός του βρίσκεται στο κατά πόσο και με ποιον τρόπο ακριβώς, θα μπορούσε ο κινηματογράφος να εκφράσει αφηρημένες έννοιες, δεδομένου του γνωστού προβλήματος του ρεαλιστικού κατάλοιπου της φωτογραφίας. Το πρόβλημα αυτό επιχειρεί να το λύσει μέσα από το μοντάζ, επινοώντας το λεγόμενο «ιδεολογικό» ή «διαλεκτικό» ή μοντάζ ατραξιόν. Αυτή η ταινία είναι ένα καλό παράδειγμα για να δούμε πως η πρωτογενής ύλη, οι αγώνες των εργατών, οι κοινωνικές αντιθέσεις και οι ταξικές ανισότητες, γίνονται, ένα οργανικό σύνολο, μια δημιουργία. Κι όλα αυτά με το μοντάζ που χρησιμοποιεί τις αντιθέσεις για να οδηγήσει το θεατή, ο οποίος αυτή τη στιγμή γίνεται αναγνώστης του φιλμικού κειμένου, σε ένα δρόμο όπου θα δει την ιστορία, την πολιτική και τις δικές του πεποιθήσεις να δοκιμάζονται. Αναγκάζει, αυτόν που βλέπει την ταινία, να σκεφτεί δημιουργικά μετά το τέλος της προβολής, αυτό που λέμε μεταθέαση, να σκεφτεί και να γίνει συνδημιουργός αυτού του φιλμικού κειμένου. Οι οξυμένες αντιθέσεις, η απάνθρωπη βαρβαρότητα του ιμπεριαλισμού περνούν μέσα από την ταινία και οι έννοιες που ο Eisenstein έχει βάλει σε αυτή μένουν εδώ και είναι ένα θέμα προβληματισμού. Από τις σημαντικότερες στιγμές στην ιστορία της τέχνης του εικοστού αιώνα... έτσι απλά.

BRONENOSETS POTYOMKIN – Το θωρηκτό Ποτέμκιν 1925 (Sergei M. Eisenstein):

Η καλύτερη ταινία όλων των εποχών και η σημαντικότερη στιγμή του εικοστού αιώνα για την τέχνη γενικότερα. Το φιλμ πραγματεύεται το χρονικό της ανταρσίας των ναυτών ενός θωρηκτού κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1905. Ο Eisenstein καταργεί τον πρωταγωνιστή και κάνει κινητήρια δύναμη της μυθοπλασίας το πλήθος όντας μαρξιστής, ενώ η σκηνοθεσία του ουδέποτε ήταν σαφέστερη σε σχέση με τις θεωρίες του για το μοντάζ των ατραξιόν και την εκφραστική του δύναμη. Η ταινία απλά έθεσε τις βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας και συνέθεσε τους κανόνες της γραμματικής και του συντακτικού του κλασικού κινηματογράφου. Η αφηγηματική δομή της ταινίας συγγενεύει με τη μαρξιστική θεωρία του διαλεκτικού υλισμού, σύμφωνα με την οποία ένα φαινόμενο περικλείει το αντίθετό του με αποτέλεσμα η συγχώνευση ή μια σύνθεσή τους να γίνεται αφετηρία για μια νέα διαλεκτική διεργασία. Δεν είναι όμως μόνο η διαλεκτική αντίληψή του που κάνει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» μια τόσο σημαντική ταινία αλλά και ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein αφηγείται την ιστορία. H δομή τού «Ποτέμκιν» είναι σχεδόν μουσική. Μακρινά, κοντινότερα, αλλά και γκρο πλάνα είναι κομμένα και ραμμένα κατά τέτοιον τρόπο ώστε ο θεατής να «βομβαρδίζεται» διαρκώς από σειρές εικόνων αντίθεσης που αναδίδουν συναισθηματική πολυχρωμία πλάθοντας μοναδική ατμόσφαιρα. Όταν οι ναύτες αρνούνται να φάνε το σάπιο κρέας του συσσιτίου, οι πρωταίτιοι καταδικάζονται σε τουφεκισμό. Η ανταρσία γενικεύεται στην πόλη, καθώς οι εργάτες της Οδησσού κατεβαίνουν στο λιμάνι και εμψυχώνουν τους στασιαστές, μέχρι που η τσαρική αστυνομία επιτίθεται πυροβολώντας και σκοτώνοντας. Η οπτική του περιεκτικότητα είναι αριστουργηματική, όπως για παράδειγμα στη σεκάνς όπου οι στασιαστές θρηνούν τον δολοφονημένο τους ηγέτη, τον Βακουλίντσουκ. Η σεκάνς που δείχνει τρία πέτρινα λιοντάρια σε διαφορετικές θέσεις, παρμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζουν ένα ζώο που σηκώνεται και βρυχάται με μανία μέσα στη σφαγή, είναι ένα από τα πιο ολοκληρωμένα δείγματα της δουλειάς του Eisenstein στο μοντάζ. Όπως και στην «απεργία» έτσι και εδώ τοποθετεί στη ροή του φιλμ του, δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή. Το έργο χωρίζεται σε πέντε ενότητες-πράξεις, όπου η καθεμία από αυτές μοιράζεται σε ένα ήρεμο και σε ένα βίαιο μέρος. Ο Eisenstein είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη αυξομειώσεων της έντασης και του ρυθμικού παλμού στο μοντάζ, την αναγκαιότητα της ύφεσης και των παύσεων πριν επιδοθεί, ξανά, στη νέα κλιμάκωση της έντασης. Τα μικρά, σύντομα και δυναμικά πλάνα έχουν μια υπέροχη εικαστική σύνθεση. Το μοντάζ τους γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια νέα και δυναμική, οπτική σύνθεση, θεμελιωμένη στα προηγούμενα κάδρα. Αν, σύμφωνα με τη διαλεκτική, «το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων», η σύνδεση διαφορετικών, άσχετων μεταξύ τους πλάνων, μπορεί να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα που ξεπερνάει κατά πολύ τη δύναμη του κάθε ξεχωριστού πλάνου. Θρυλική παραμένει η εξάλεπτη σκηνή στις σκάλες της Οδησσού στην οποία ο Eisenstein παραδίδει μαθήματα ρυθμού, αυστηρότητας, πλαστικότητας και ακρίβειας της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας. Ο φακός του συλλαμβάνει μοναδικές στιγμές βιαιότητας, οργής και ανθρώπινης συγκίνησης, με εναλλαγή μακρινών, μεσαίων και κοντινών πλάνων, τα οποία συνθέτει σε μια αδιαίρετη συμπαγή ενότητα, στην απόλυτη σκηνή ανθολογίας. Ποτέ κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν χειρίστηκε έτσι το πλήθος. Το έργο του και η θεωρητική συνεισφορά του έχει μελετηθεί από πολλούς συγγραφείς και δοκιμιογράφους κι αποτελούν αντικείμενο αναφοράς των περισσότερων πανεπιστημιακών διατριβών με θέμα τον κινηματογράφο και την αισθητική του. Οι καινοτομίες της ταινίας είναι τόσες πολλές που δεν περιγράφονται σε ένα τόσο συνοπτικό κείμενο, ενώ η επιρροή της υπήρξε καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του παγκόσμιου κινηματογράφου.

THE GOLD RUSH – Ο χρυσοθήρας 1925 (Charlie Chaplin):

Το αριστούργημα της πρώτης περιόδου του τσαπλινικού έργου, είναι ένα απόλυτα ισορροπημένο φιλμ και σημείο αναφοράς για όλο το βωβό κινηματογράφο. Εδώ συναντούμε μια τέλεια επιτομή της ενιαίας περσόνας που έχτισε ο Chaplin, ένα συνδυασμό στοιχείων από ταινίες όπως η «Σκυλίσια ζωή», «Ο Σαρλό στρατιώτης», «Το χαμίνι» που του εξασφάλισε την παγκόσμια αναγνώριση και αγάπη. Την ίδια χρονιά που προελαύνει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ένας μοναχικός μουστακοφόρος εξερευνητής (η θρυλική πλέον μορφή του Σαρλό) ακολουθεί τον πυρετό του χρυσού και κατευθύνεται προς την Αλάσκα, όπου θα αντιμετωπίσει κάθε λογής κακουχίες – η πείνα του θα τον αναγκάσει να φάει… μία μπότα, κι όμως με ηθικό ακμαιότατο εκείνος θα διεκδικήσει ακόμα και τον έρωτα μιας πανέμορφης χορεύτριας. Η ταινία είναι γεμάτη από κλασικές σκηνές, όπως την πρώτη, όπου ο Σαρλό προσπαθεί να βαδίσει μέσα στο χιόνι, τη σκηνή που μαγειρεύει την αρβύλα σαν κρέας και τα κορδόνια της σαν σπαγγέτι, όταν ψυχαγωγεί την αγαπημένη του στα όνειρά του με τον περίφημο χορό των πιρουνιών με τα ψωμάκια (ένα γκάγκ που έχει παρουσιαστεί σε προγενέστερες ταινίες, αλλά που ο Chaplin παρουσιάζει με μοναδικό τρόπο) και κυρίως, όταν ο Σαρλό ισορροπεί μαζί με το σπίτι του στο τέλος της χιονισμένης βουνοκορφής. Στην ταινία αυτή συνοψίζεται η μυστική ουσία της τέχνης του: ο ουμανισμός και η αγάπη του προς τον άνθρωπο. Όλα τα θέματα αναπτύσσονται σε μια σειρά ιδιοφυών σκηνών, όπου το γέλιο γεννάται αβίαστα από τη σύγκρουση του τραγικού στοιχείου με το κωμικό. Ο Chaplin έφερε στον κινηματογράφο κάτι περισσότερο από τα εύθυμα περιστατικά, στα οποία βασίστηκε η πρώτη άνθιση της κωμωδίας. Στην επιδεξιότητα των χειρισμών και του σώματος, που προκύπτουν από τα παθήματα των κλόουν, προσέθεσε τον συναισθηματισμό και την ταύτιση του θεατή με τα δρώμενα. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι το δραματικό στοιχείο της ταινίας δεν προέρχεται από συμπτώσεις ή δολοπλοκίες αντιπάλων, αλλά αποτελεί φυσικό επακόλουθο μιας «θέσης ζωής» την οποία υποστηρίζει ο συγκεκριμένος χαρακτήρας του ήρωα και θεωρείται βαθιά ουμανιστική. Συνάμα η λιτότητα στο παίξιμο, η ελεγχόμενη συγκίνηση και η δράση στο μεταίχμιο του κωμικού με το τραγικό κάνουν πλέον φανερό πως ο Chaplin έχει γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος των εκφραστικών του μέσων. Αν και οι προτιμήσεις του Chaplin άλλαξαν ή ωρίμασαν με την πάροδο του χρόνου ( π.χ. «ο μεγάλος δικτάτωρ»), μέχρι το τέλος της ζωής του έλεγε ότι αυτή είναι η ταινία με την οποία θα ήθελε να τον θυμάται ο κόσμος.

METROPOLIS – Μητρόπολη 1926 (Fritz Lang):

Η ταινία θρύλος του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η Μητρόπολη παρουσιάζει μια πόλη του μέλλοντος χωρισμένη σε δύο ζώνες, με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη. Στους κήπους της, μέσα σε οργιστική χλιδή, ζουν οι άρχοντες. Στα υπόγεια, εξαθλιωμένοι εργάτες με σκυφτούς ώμους και μηχανικό βάδισμα, δουλεύουν σκληρά σε παράλογα έργα. Ανάμεσά τους ζει και η Μαρία, μια προφήτισσα που προσπαθεί ειρηνικά να τους αφυπνίσει. Η άρχουσα τάξη επιδιώκοντας τη σύγκρουση, διατάζει έναν εφευρέτη να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εξεγερμένους σε μια αυτοκαταστροφική επανάσταση. Ο Lang χρησιμοποιεί το εξπρεσιονιστικό στιλιζάρισμα με μεγάλη επιτυχία, κυρίως στις ομαδικές σκηνές με τους εργάτες, το περπάτημα των οποίων αναπτύσσεται σε σχηματισμούς με κλιμακωτή διάταξη, συγκροτώντας ορθογώνια ή ρομβοειδή τμήματα χορογραφικής ακρίβειας. Το πλήθος αυτό συγκροτούσε μια συμπαγή, ζοφερή μάζα, συχνά καταθλιπτική, που εκτελούσε κινήσεις μηχανικές. Απρόσωπα καμπουριασμένα, χαμερπή, άψυχα άτομα, που τα ρούχα τους δεν προδίδουν κάποια γνωστή ιστορική περίοδο, όταν φτάνει η ώρα της αλλαγής της βάρδιας στοιβάζονται, στερούμενοι ατομικής ύπαρξης, στους ανελκυστήρες, δημιουργώντας ένα μοναδικά ακραίο στιλιζάρισμα. Τα σπίτια τους σε σχήμα κύβων, τοποθετημένα γεωμετρικά, ενισχύουν τη μονοτονία της υπόγειας πολιτείας. Ο Lang χειρίζεται τους φωτισμούς μ’ έναν αξιοθαύμαστο τρόπο: η φουτουριστική πολιτεία μοιάζει να είναι μια μεγαλειώδης πυραμιδοειδής συγκέντρωση ουρανοξυστών που τρεμολάμπουν. Τα «ταχυδακτυλουργικά» πλάνα σε συνδυασμό με τον περίτεχνο φωτισμό, δημιουργούν στην αντίθεση των φωτισμένων παραθύρων, μια σκακιέρα. Το στούντιο που κατασκευάστηκε ήταν τεράστιο και αυτό φαίνεται στους αχανείς δρόμους και στις προεξέχουσες γέφυρες. Με τη βοήθεια διαφόρων τρικ με καθρέπτες οι προσόψεις των κατοικιών μεγεθύνονται. Μια φιλμική αποκάλυψη της τεράστιας αρχιτεκτονικής παιδείας του σκηνοθέτη. Στο Οργουελικό αυτό σύμπαν της ιστορίας, η νοηματική δομή ξαφνικά αποχωρίζεται τις υφές της λογικής, επενδύοντας σε γραμμικές ασυνέχειες που αποσπούν το ενδιαφέρον του θεατή από την αφηγηματική εξέλιξη. Έτσι η εικονική πραγματικότητα του πλασματικού σύμπαντος κατακτά το προσκήνιο του ενδιαφέροντος, μετατρέποντας ανά διαστήματα το «Metropolis» σε ένα οργασμικό σύμπαν τεχνικών κινηματογράφησης και φουτουριστικής αναπαράστασης. Η ταινία λόγω του αμφιλεγόμενου ιδεολογικού της φινάλε, με την ίδια ευκολία που μπορεί να χαρακτηριστεί «αριστερή», δεν πτόησε τους Ναζί να τη θέσουν επικεφαλής της κινηματογραφικής τους βιομηχανίας, εκμεταλλευόμενοι την καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα ενός σκηνοθέτη ευρισκόμενου πάνω από το επίπεδο του νεωτερισμού, στο ρόλο ενός σπουδαίου οραματιστή. Ο Lang ωστόσο ανέκαθεν προέβαλλε το αριστούργημά του ως αντιαπολυταρχικό δημιούργημα. Σήμερα η ταινία υπάρχει μόνο σε ελλιπής κόπιες από μονταρισμένα κομμάτια που διασώθηκαν. Περισσότερο από το 1/4 της ταινίας θεωρείται χαμένο (σ’ αυτό συνέβαλε και το ότι μεγάλο μέρος της λογοκρίθηκε). Η έκδοση των 118 λεπτών είναι αυτή που κυκλοφορεί ευρέως. Όπως και να ‘χει το «Metropolis» στάθηκε το επιστέγασμα του βωβού γερμανικού κινηματογράφου και ο θεμέλιος λίθος της κινηματογραφικής αθανασίας του Fritz Lang.

THE GENERAL – Ο στρατηγός 1927 (Buster Keaton):

Η καλύτερη ταινία του αμερικανικού μπουρλέσκ, από τον κορυφαίο κωμικό Buster Keaton που κάποιοι θεωρούν ανώτερο του Chaplin. Μια αριστουργηματική ταινία με θέμα της ένα πραγματικό επεισόδιο του Αμερικάνικου Εμφυλίου Πολέμου, όταν μια ομάδα Βόρειων στρατιωτών κατέλαβε ένα τρένο, με την ονομασία «ο Στρατηγός», προκειμένου να πραγματοποιήσει δολιοφθορά σε γραμμή ανεφοδιασμού των Νοτίων. Στα χέρια του Keaton (πρωταγωνιστή, σκηνοθέτη, σεναριογράφου και μοντέρ της ταινίας), αυτό το επεισόδιο μεταμορφώνεται σε μια συναρπαστική καταδίωξη, που κατέχει μία θέση μεταξύ των εντυπωσιακότερων ταινιών δράσης όλων των εποχών. Η αξία της ταινίας δεν βρίσκεται μόνο στα αμέτρητα γκαγκ που περιέχει, αλλά στο ότι είναι έξοχη σε όλα τα επίπεδα, τόσο όσον αφορά το χιούμορ, το σασπένς, την ιστορική αναπαράσταση και τη μελέτη των χαρακτήρων, όσο και την εικαστική ομορφιά και την τεχνική ακρίβεια. Θεωρήθηκε από πολλούς η μόνη κινηματογραφική ταινία που αγγίζει την τελειότητα. Με το έργο αυτό ο Keaton πετυχαίνει την αφηγηματική τελειότητα, καθώς η δραματική δράση και η κωμική διάσταση είναι ενιαίες και αλληλοεξαρτώμενες. Η πρωτοτυπία της σύλληψης και η χορογραφία της ακρίβειας των κωμικών γκαγκ δίνουν δίκαια στο «Στρατηγό» το χαρακτηρισμό του κλασικού. Η κωμωδία του Keaton είναι καθαρή. Το αστείο δεν οφείλεται στους χαρακτήρες (σίγουρα όχι στους διαλόγους) αλλά στην καθαρή αντίθεση ανάμεσα σ’ αυτό που παρακολουθούμε και στην αλήθεια που ξέρουμε ότι ισχύει. Ο κινηματογραφικός του χαρακτήρας προσεγγίζει τον κόσμο με σοβαρότητα και κυρίως με παροιμιώδη αταραξία. Αντιμετωπίζει κάθε πρόβλημα που προκύπτει με στωικότητα, εξυπνάδα και ευστροφία και τελικά βγαίνει νικητής. Τα γκαγκς του είναι πραγματικά μοναδικά δομημένα, εξελίσσονται σταδιακά και σταθερά, αγκαλιάζουν τον παράγοντα έκπληξη, δεν τον αφήνουν όμως να κυριαρχήσει καθώς μόλις ολοκληρωθούν συχνά αυτοαναιρούνται, με ένα ακόλουθο γκαγκ που αναπτύσσεται αντίστροφα. Μπορεί ο Keaton να μην έγινε ποτέ ένα λαϊκό σύμβολο μαζικής και διαχρονικής αποδοχής, όπως ο Chaplin. Μπορεί να μην φιγουράρει στο εξώφυλλο κάθε βιβλίου κινηματογραφικής ιστορίας. Ίσως να μην είναι καν γνωστός σε ένα μέρος των κινηματογραφόφιλων. Το βέβαιο είναι, πως αποτελεί την πρώτη περίπτωση ηθοποιού που αποθεώθηκε από το κινηματογραφικό σύστημα και βρέθηκε στο κενό, όταν αυτό τον εγκατέλειψε. Ο Keaton αποτελεί το πρώτο παράδειγμα καλλιτέχνη που είδε το θαύμα της μεγάλης οθόνης να γεννιέται, κατάφερε να το ζήσει και τελικά χάθηκε μέσα του. Η πιο ταλαντούχα, αλλά και καταραμένη μορφή του σινεμά της αθωότητας. Η ταινία δεν πήγε πολύ καλά στα ταμεία και δεν εκτιμήθηκε ιδιαιτέρως από τους κριτικούς. Ο Keaton ήταν πάντα πολύ μπροστά από την εποχή του και σ’ αυτό συνηγορεί και το ότι τις τελευταίες δεκαετίες είναι πολύ πιο δημοφιλής απ’ ότι την εποχή που δημιουργούσε. Τελικά αποδεικνύεται ότι περισσότερο αιφνιδίαζε του θεατές του παρά τους χαλάρωνε και τους συγκινούσε όπως έκανε ο επίσης ιδιοφυής Chaplin.

OKTYABR – Οκτώβρης 1928 (Sergei M. Eisenstein):

Πρόκειται για την πιο πειραματική ταινία του Eisenstein, η οποία, αν και γυρίστηκε για τα δεκάχρονα της Οκτωβριανής Επανάστασης, δεν ανταποκρίνεται σε κανένα μοντέλο προπαγανδιστικού έργου. Στηριγμένη στα πραγματικά γεγονότα, όπως περιγράφονται στο βιβλίο του John Reed «Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο», δεν είχε τη δύναμη του «Θωρηκτού Ποτέμκιν» (πως θα μπορούσε άλλωστε να επαναληφθεί μια τέτοια ταινία;) αλλά όπως παρατηρεί ο Γκόμερι «σημάδεψε την πορεία του Eisenstein προς έναν πιο διανοουμενίστικο κινηματογράφο, στον οποίο λόγος και πάθος είναι ισότιμα». Η ταινία δραματοποιεί τα γεγονότα που οδήγησαν στην επανάσταση των μπολσεβίκων και αποτέλεσε τη συνεισφορά, του μεγάλου δημιουργού, στον εορτασμό των δέκα χρόνων της. Ο Eisenstein στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση, όπως την επιστροφή του Λένιν από την εξορία, το άμεσο κάλεσμα για σοσιαλιστική επανάσταση και όχι για στήριξη της Προσωρινής Κυβέρνησης, αλλά και την απάντηση των μπολσεβίκων στο πραξικόπημα του Κορνίλοφ. Όπως και στις προηγούμενες ταινίες του Eisenstein δεν υπάρχει κεντρικός ήρωας, αλλά πρωταγωνιστεί η μάζα. Οι ηθοποιοί είναι ερασιτέχνες, επιλεγμένοι από τους δρόμους και τα εργοστάσια με αυστηρά τυπολογικά κριτήρια, η σημασία τους περιορίζεται μονάχα στη φυσιογνωμική ομοιότητα. Οι συνεργάτες του κι ο ίδιος «όργωσαν» τα καφενεία, τις συνελεύσεις και τα δημόσια γραφεία της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης προκειμένου να εντοπίσουν σωσίες των πρωταγωνιστών της επανάστασης. Για τα γυρίσματα της κατάληψης των Χειμερινών Ανακτόρων δούλεψαν 5.000 κομπάρσοι, οι περισσότεροι απ' τους οποίους ήταν οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές των ιστορικών γεγονότων που πάνω στον ενθουσιασμό τους έφεραν αυθεντικά όπλα και πυρομαχικά. Οι υπότιτλοι ενσωματώθηκαν στο μοντάζ ως ένα δυναμικό γραφιστικό στοιχείο. Ο Eisenstein εφάρμοσε στον «Οκτώβρη» τη θεωρία του για το «διανοητικό μοντάζ», που στηρίζεται σε συσχετισμούς των εικόνων και σε μεταφορικούς συμβολισμούς των αντικειμένων. Πολλοί όμως από τους πειραματισμούς αυτούς δεν έγιναν κατανοητοί, και αυτός ήταν ένας από τους λόγους που η ταινία δεν είχε στην εποχή της την ίδια θερμή υποδοχή με το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Το μοντάζ αφθονεί σε πρωτότυπους και χιουμοριστικούς συμβολισμούς (ο Θεός εναλλάσσεται μ’ ένα ξόανο και ο πρωθυπουργός Κερένσκι μ’ ένα παγόνι, οι δείκτες των ρολογιών σταματούν την κρίσιμη «ώρα μηδέν» της επανάστασης κτλ.) ίσως υπό την επίδραση του συνεργάτη του Grigory Alexandrov. Η ταινία αποτέλεσε την κορύφωση των απόψεων του για τη σημασία και τη χρήση του μοντάζ. Δυστυχώς όμως γυρίστηκε στην κρίσιμη περίοδο της μετάβασης από την Λενινιστική εποχή. Ο Τρότσκι σε λίγους μήνες επρόκειτο να εξοριστεί στην Άλμα Άτα ενώ ο Στάλιν εδραίωνε πια την κυριαρχία του. Είναι η πρώτη φορά που ο Eisenstein δεχόταν παρεμβάσεις στο περιεχόμενο της ταινίας του. Ο ίδιος ο Στάλιν απαίτησε την αφαίρεση οποιασδήποτε αναφοράς στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Τρότσκι, αλλά και στον τρόπο που παρουσιάστηκε ο Λένιν. Στην πραγματικότητα οτιδήποτε θα γύριζε στο εξής ο Eisenstein, υπό το σταλινικό καθεστώς, θα βρισκόταν κάτω από τον ασφυκτικό έλεγχο της λογοκρισίας, γεγονός που τον καταρράκωσε ψυχολογικά. Με δεδομένη αυτή την πραγματικότητα, η ταινία έστω και πετσοκομμένη, λειτουργεί σαν μια δυνατή καταγραφή των κρίσιμων ζητημάτων της πορείας προς την Οκτωβριανή Επανάσταση.

LA PASSION DE JEANNE D’ ARC – Το πάθος της Ζαν Ντ’ Aρκ 1928 (Carl T. Dreyer):

Το αριστούργημα του Δανού Carl Dreyer, είναι η τελευταία βωβή ταινία του και χωρίς συζήτηση η καλύτερη απ’ όσες έχουν για θέμα τους τη Ζαν Ντ'Αρκ. Βασισμένο στα επίσημα αντίγραφα των πρακτικών της δίκης της 30ής Μαΐου 1431, το σενάριο γράφεται απ’ τον ίδιο τον Dreyer με τη συμμετοχή του ιστορικού Pierre Champion και συμπυκνώνει όλα τα περιστατικά που διαδραματίστηκαν τις τελευταίες ημέρες τις ζωής της Ζαν Ντ'Αρκ. Ο Dreyer δεν ξύρισε μόνο το κεφάλι της πρωταγωνίστριας, έβαλε κι όλους τους ηθοποιούς να ξυρίσουν την κορυφή του κεφαλιού τους, για να είναι και στιλιστικά στο πνεύμα του 1430, ακόμα κι αυτούς που στις λήψεις είχαν το κεφάλι τους καλυμμένο! Δεν άφησε τους ηθοποιούς ν’ ακούν ούτε καν τη μουσική στη διάρκειά των γυρισμάτων, καθώς δεν ήθελε να «υποδύονται» ή να «παίζουν», ήθελε κάτι πιο γνήσιο και φυσικό. Ο Dreyer ήταν τόσο τελειομανής που οι άνθρωποι που δούλευαν μαζί του, τον θεωρούσαν παράφρονα. Πολλά από τα βασανιστήρια είναι αληθινά και η Falconetti καταρρέει ψυχολογικά σε πολλές σκηνές, γεγονός που δραματοποιεί ακόμα περισσότερο το τελικό αποτέλεσμα. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων είναι πάντα αμακιγιάριστη (για περισσότερο ρεαλισμό), γεγονός που συνετέλεσε στην καταστροφή της εικόνας μιας ντίβας που δεν κυκλοφορούσε ποτέ χωρίς μακιγιάζ. Οι σημαντικότερες αρετές της ταινίας είναι η πραγματικά συγκλονιστική ερμηνεία της Falconetti, τα συνεχή γκρό πλάνα στο αμακιγιάριστο πρόσωπό της, οι χαμηλές και μερικές φορές υπερβολικά χαμηλές γωνίες λήψης, τα ντεκόρ στο φόντο με πολύ μικρότερη αναλογία σε σχέση με τους ανθρώπους, έτσι ώστε οι άνθρωποι να εξέχουν όπως στους μεσαιωνικούς πίνακες και η κίνηση της μηχανής με ταχύτητα προς διάφορες κατευθύνσεις. Η Ζαν ντ’ Αρκ είναι ένας άθλος του Dreyer. Τα γκρο πλάνα (κοντινά προσώπου και αντικειμένων) μας βγάζουν από τον γνωστό τρισδιάστατο χώρο, η συνείδηση που έχουμε γι' αυτόν διακόπτεται και ανακαλύπτουμε ότι βρισκόμαστε σε μία άλλη διάσταση, σ' αυτήν της ψυχής. Στο γκρο πλάνο, ο χώρος της ύλης και της εξωτερικής δράσης παραχωρεί την θέση του στον χώρο του πνεύματος και του εσωτερικού σπαραγμού. Ποιος είπε ότι ο κινηματογράφος δεν έχει τα αποκλειστικά δικά του εκφραστικά εργαλεία για να εκφράσει τις διεργασίες της συνείδησης; Ο Dreyer είναι ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς σκηνοθέτες του υπερβατικού ύφους. Η προσεκτική χρήση των κοντινών πλάνων αφήνει τους χαρακτήρες του να ξεδιπλώνονται, καθώς ενδιαφερόταν κυρίως για τις εκφράσεις που εμφανίζονταν ως αποτέλεσμα πνευματικής διαμάχης. Ο πρώτος δημιουργός του λεγόμενου «εσωτερικού», ή «ψυχολογικού» κινηματογράφου, ήρθε σε κόντρα με τον βασικό κανόνα του κλασικού κινηματογράφου που υπαγορεύει την αλλαγή του πλάνου αμέσως μόλις ολοκληρωθεί η ανάγνωσή του. Ο Dreyer με τα πλάνα μεγάλης διάρκειας δημιουργεί «κενούς χρόνους» (άδειους από αφήγηση), φτιάχνοντας διαλείμματα χωρίς νόημα, που υπογραμμίζουν την ίδια την διάρκεια και εμποδίζουν τον θεατή να ταυτιστεί με τα δρώμενα (έτσι ώστε με την αποστασιοποίηση να τα κρίνει όσο γίνεται πιο «αντικειμενικά») και πετυχαίνει έτσι την περίφημη μπρεχτική αποδραματοποίηση. Για πρώτη φορά γίνεται με τέτοιο δυναμισμό και συστηματικότητα, απόπειρα δημιουργίας μιας κινηματογραφικής γλώσσας των αισθημάτων και όχι των αντικειμένων, καταγραφές της ψυχής και των συναισθημάτων και όχι των χώρων και της δράσης, παρουσίαση των μορφών του πνεύματος και όχι των φαινομένων της ύλης.

UN CHIEN ANDALOU – Ανδαλουσιανός Σκύλος 1928 (Luis Bunuel):

Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου. Δεκαεπτά περιβόητα, μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης. Βασισμένο σε όνειρα του Louis Bunuel και του Salvador Dali, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένα πείραμα με τους ελεύθερους συνειρμούς δύο εκ των πλέον αναρχικών μορφών της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Andre Bretton και του κινήματος των σουρεαλιστών, δημιούργησαν μια ταινία σύμβολο του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Ο Bunuel, που κάποτε είχε πει το καταπληκτικό «Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος», ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, την γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών, ενώ ο Dali εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Δεν υπάρχει ήρωας ή πρωταγωνιστής, απλά φιγούρες, κανένας δεν έχει όνομα, ούτε καν κίνητρα. Μια σειρά από αλλόκοτες ονειρικές σκηνές και επεισόδια, όπου η πιο χαρακτηριστική είναι το σχίσιμο με ένα ξυράφι του ματιού μιας κοπέλας, που αντιπαραβάλλεται με τη σελήνη που σχίζει τα σύννεφα. Η ταινία σόκαρε γιατί δεν έχει καμία αφηγηματική ενότητα (ένα άλογο πάνω σ' ένα πιάνο, μυρμήγκια βγαίνουν μέσα από ένα χέρι, τα στήθη μιας γυναίκας μετατρέπονται σε γλουτούς), ενώ πουθενά δεν συνδέονται μεταξύ τους λογικά. Μια άγρια, προκλητική ονείρωξη, που υπακούει σε ντανταϊσμό και σουρεαλισμό υπηρετώντας την τέχνη για την τέχνη και αντικατοπτρίζοντας με τόλμη ανθρώπινους φόβους και εμμονές. Το όραμα δύο μεγάλων καλλιτεχνών και οι εμπνευσμένες, «ασυνάρτητες» και «ασύνδετες» μεταξύ τους σκηνές ξαφνιάζουν μέχρι και σήμερα με την υπόγεια δυναμική τους και με ο,τι με θράσος προβάλουν και υπονοούν. Ο Bunuel καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης και θυμίζει ότι οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Μια ταινία «μη γοητευτική» καθώς εκτός του ότι στρέφεται ενάντια σε όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι ώστε ο μέσος θεατής να μην αντέχει στη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός Σκύλος» είναι ένας καθαρόαιμος εφιάλτης αλογόκριτα μεταγγισμένος στο σελιλόιντ. Το όνομα της ταινίας το εμπνεύστηκε ο Dali κι όταν ο Bunuel τον ρώτησε γιατί, εκείνος του απάντησε «μα επειδή η ταινία δεν έχει τίποτα το Ανδαλουσιανό και καμία σχέση με σκύλο!» Στην πρώτη της προβολή οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες κρύφτηκαν πίσω απ’ τη σκηνή, έχοντας μαζί τους σακούλες γεμάτες πέτρες, σε περίπτωση που τους επιτεθεί το κοινό! Ο Bunuel συνήθιζε να λέει ότι «όποιος ψάχνει για νοήματα στις ταινίες μου είναι ηλίθιος». Έβγαζε τη γλώσσα κοροϊδευτικά στη λογική και απευθυνόταν σε αισθήσεις και συναισθήματα ή καλύτερα στο υποσυνείδητο. Δεν οφείλεις να εξηγήσεις αυτό το έργο, αλλά να το νιώσεις! Το πιο προβοκατόρικο, στιλιζαρισμένο και μη αφηγηματικό έργο του Bunuel. Ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο και η πιο ελεύθερη - αναρχική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.

DIE BUCHSE DER PANDORA – Το κουτί της Πανδώρας 1929 (Georg W. Pabst):

Η υπέροχη γερμανική ταινία του Pabst που αποκάλυψε το θαύμα που λέγεται Louise Brooks. Η πλοκή έχει παρθεί από δύο θεατρικά έργα του Φραντς Βέντεκιντ και αφηγείται τη ζωή της Λούλου, μιας προκλητικής χορεύτριας τσίρκου, που παντρεύεται έναν πλούσιο γιατρό, τον δολοφονεί, γίνεται πόρνη και καταλήγει στο τέλος θύμα του Τζάκ του Αντεροβγάλτη. Η τεχνική διακοπής του γυρίσματος που ακολούθησε ο Pabst, ενώ οι ηθοποιοί εξακολουθούσαν να κινούνται, δημιουργούσε μία ποιητική ατμόσφαιρα στο φιλμ, όπως και η έξυπνη χρήση του απαλού φωτισμού που αναδείκνυε μια ηρωίδα παγιδευμένη στο πεπρωμένο της. Το μοντάζ της ταινίας είναι ρευστό γιατί αυτού του είδους την ατμόσφαιρα ήθελε να περάσει ο Pabst, με τα κοντράστ στο κιαροσκούρο (όπως τη σκηνή με τη φωτισμένη βάρκα μέσα στη νύχτα). Παρά όμως τη στιλιστική αυτή ρευστότητα υπάρχουν αυτοδύναμες σκηνές που ξεχωρίζουν με την ιμπρεσιονιστική τους λάμψη και τον εξπρεσιονιστικό φωτισμό τους. Κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν κατάφερε να δείξει τόσο καλά τον πυρετό των παρασκηνίων τη βραδιά της πρεμιέρας μιας μεγάλης παράστασης. Η απίστευτα ερωτική ερμηνεία όμως της 22χρονης πρωταγωνίστριας, «στοιχειώνει» το φιλμ και δεν αφήνει κανένα περιθώριο σκηνοθετικής προσέγγισης. Η Brooks υπήρξε μια ηθοποιός με ασυνήθιστη ευφυΐα και όχι απλά μια εκτυφλωτικά όμορφη γυναίκα. Η παρουσία της ήταν πάντα αινιγματική. Γι αυτό το λόγο η ταινία έμεινε στην ιστορία, γιατί δημιούργησε ένα αρχέτυπο χαρακτήρα, τη Λούλου, μια γυναίκα - πειρασμό, η οποία με την απροκάλυπτη σεξουαλικότητά της καταστρέφει τις ζωές όσων την περιτριγυρίζουν. Παρά το καλό μοντάζ, την εμπνευσμένη σκηνοθεσία και την εξπρεσιονιστική φωτογραφία, η Brooks είναι εκείνη που αναδεικνύει και διατρέχει το σώμα του φιλμ, χάρη στο σεξουαλικό μαγνητισμό της και τη μοναδική κίνηση και έκφρασή της. Η Λούλου εμφανίζεται σαν ένα ομοίωμα παγανιστικής θεότητας, είναι ελκυστική, στολισμένη με πούλιες που αστράφτουν, με φτερά και διάφορα μπιχλιμπίδια, τη στιγμή που το φόντο είναι ένα αιωρούμενο και φλου σκηνικό. Πολλές φορές ο Pabst φιλμάρει τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Λούλου από ασυνήθιστες γωνίες, ώστε να φαίνεται τόσο αισθησιακό που να δίνει την εντύπωση ότι στερείται ατομικότητας. Ο χαρακτήρας της ταινίας καθορίζεται από τα γκρο – πλάνα. Η φαντασμαγορική και φωσφορίζουσα ατμόσφαιρα, όπως και η φωτεινή ομίχλη του Λονδίνου παραμένουν σ’ όλο το φιλμ, μια απλή υπόκρουση, το ακομπανιαμέντο που εντείνει τη σημασία αυτών των γκρο – πλάνων. Ο Pabst χρησιμοποιεί μια τεχνική με την οποία αναζητεί τις σωστές «ψυχολογικές ή δραματικές γωνίες» που με μια και μόνο ματιά, από τη μεριά του θεατή, αποκαλύπτουν το χαρακτήρα των προσώπων, τις ψυχικές τους σχέσεις, τις καταστάσεις, τις εντάσεις και την τραγικότητα. Έτσι διαφοροποιείται από την μέθοδο του Murnau που ξετύλιγε μια σκηνή επί μακρόν από τη συνεχώς κινούμενη κάμερα, δείχνοντας ότι γι αυτόν το μοντάζ έχει τον τελευταίο λόγο στο δέσιμο της δράσης. Εκπληκτική είναι και η επόμενη ταινία του «το ημερολόγιο μιας έκπτωτης κόρης», και πάλι με την Louise Brooks, όπου χρησιμοποιεί μια σχεδόν ντοκιμαντερίστικη αυστηρότητα ύφους, αλλά από εκεί και μετά δε θα καταφέρει ποτέ να γυρίσει μια ταινία που θα φτάσει το μεγαλείο των δύο αυτών φιλμ.

CHELOVEK S KINOAPPARATOM – Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή 1929 (Dziga Vertov):

Το κορυφαίο ντοκιμαντέρ όλων των εποχών, από τον μεγαλύτερο δημιουργό του είδους, που επηρέασε την μετέπειτα πορεία ενός μεγάλου φάσματος του παγκόσμιου κινηματογράφου. Dziga στα Ουκρανικά σημαίνει σβούρα αλλά και τσιγγάνος, ετυμολογίες που υποδηλώνουν αδιάκοπη κίνηση και περιπλάνηση. Ο Vertov υπήρξε ο εμπνευστής της «Κάμερας – Μάτι» και της σύλληψης της ζωής στο απρόοπτο. Εκπρόσωπος των «Κίνο – Γκλας» και της κινηματογραφικής επιθεώρησης «Κίνο Πράβντα» (κινηματογράφος αλήθεια), υποστήριζε ένα σινεμά επικαιρικό, χωρίς ηθοποιούς, κουστούμια και τεχνικούς φωτισμούς, έξω από τα στούντιο και τις σκηνογραφίες. Η μηχανή λήψης σαν αντικειμενικό μάτι καταγράφει τον «στίβο της ζωής». Το μοντάζ είναι αυτό που καθορίζει τα πάντα, παραβιάζοντας αν χρειαστεί οποιοδήποτε κανόνα που διέπει την κατασκευή του φιλμ. Ο Vertov συνδυάζει τις ριζοσπαστικές πολιτικές του πεποιθήσεις με μια αναιρετική αισθητική, προσφέροντας ένα αποτέλεσμα συναρπαστικό. Η κάμερα αρχίζει να καταγράφει την πόλη που ξυπνά δειλά - δειλά. Τα τραμ και τα λεωφορεία κάνουν την εμφάνισή τους και οι άδειοι δρόμοι γεμίζουν βαθμιαία με κόσμο. Συνεχίζει ακολουθώντας τους κατοίκους στις καθημερινές τους δραστηριότητες, στην εργασία αλλά και στον ελεύθερο χρόνο τους όπου το κοινό κατακλύζει μια αίθουσα κινηματογράφου που παρουσιάζεται η συγκεκριμένη ταινία (προβολή της ταινίας μέσα στην ταινία). Μια ολόκληρη ζωή συνοψίζεται σε μια μέρα και όλα αυτά με αξιοθαύμαστη χρήση όλων των τεχνικών κινηματογράφησης και μοντάζ. Αυτά που σήμερα θεωρούμε μοντέρνα ο Vertov τα είχε κάνει από τη δεκαετία του ΄20: slow motion - αλλαγή ταχύτητας της κάμερας, animation, πολλαπλές εικόνες, διαχωρισμός της οθόνης, θολή εστίαση, πρισματικοί φακοί, extreme close-ups, ευφάνταστες γωνίες λήψεις και «παγωμένα» καρέ (freeze frames). Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας που δεν μένει ποτέ στατική. O άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή πρέπει ν’ απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία. Είναι υποχρεωμένος να επιδείξει μέγιστη παρατηρητικότητα και επιδεξιότητα για να προλάβει τα τεκταινόμενα που εξαφανίζονται ταχύτατα από μπροστά του. Παρελάσεις, νοσοκομεία, αεροδρόμια, διαδηλώσεις. Μέσα από ένα κυλιόμενο ταξίδι εκρήξεων και κινηματογραφικών τρικ ο Vertov προσεγγίζει την απόλυτη κινηματογραφική γλώσσα που είναι άλλωστε και ο σκοπός του. Οι Kinoks, παρατηρητές – εργάτες, οργώνουν τη Ρωσική ύπαιθρο συλλέγουν εικόνες, χωρίς σενάριο, που οργανώνονται ύστερα από τους μοντέρ. Κατά τον Vertov η τέχνη του κινηματογράφου αρχίζει από το μοντάζ που θα δώσει μορφή στο συσσωρευμένο υλικό. Για να κινηματογραφήσει το «απροσδόκητο της ζωής» τοποθετεί την κάμερα στα πιο απίθανα σημεία, ακόμα και στις ράγες ενός τραίνου, ώστε να μη γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο που μόλις την καταλάβει, σαν από ένστικτο, δεν φέρεται φυσικά. Παρότι προσωπικά είμαι πιο κοντά στις θεωρίες του Eisenstein, θεωρώ ότι το έργο αυτό μαζί με άλλα δύο αριστουργήματα του, «Kino-Pravda» και «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» επηρέασαν σε τεράστιο βαθμό κινήματα όπως ο Ιταλικός νεορεαλισμός και η «νουβέλ βαγκ». Μετά τα γεγονότα του Μάη του 68 δημιουργήθηκε η ομάδα Dziga Vertov (προς τιμήν του) που μέλος της υπήρξε και ο Godard και ασχολήθηκε με την «επαναστατική-υλιστική θεωρία του φιλμ. Καθοριστική ήταν επίσης η προσφορά του στην εξέλιξη από την «Κάμερα-Μάτι» στην «Κάμερα-Στυλό» όπως την ονόμασε ο Αστρύκ.

ZEMLYA – Η γη 1930 (Aleksandr Dovzhenko):

Για πολλούς αυτό το βουβό, λυρικό αριστούργημα του Ουκρανού Dovzhenko, είναι μια από τις κορυφαίες στιγμές του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης εδώ προσφεύγει στα τρία μεγάλα «αιώνια θέματα» του λυρισμού: τον Έρωτα, τον Θάνατο, την ανεξάντλητη γόνιμη φύση, με τρόπο τέτοιο που έκανε τον κορυφαίο ιστορικό του σινεμα, Ζωρζ Σαντούλ, να γράψει: «...Ο Dovzhenko εισήγαγε στην «Γη», μια έξαρση μεγάλου ζωγράφου: η οργωμένη γη κάτω από τον απέραντο συννεφιασμένο ουρανό, τα στάχυα που σαλεύουν κάτω από τον ήλιο, οι σωροί από τα μήλα που δέρνονται από τις φθινοπωρινές βροχές, το ηλιοτρόπιο εθνικό άνθος της Ουκρανίας. Μάταια θα αναζητούσε κανείς στην «αντικειμενικότητα» του Vertov, ή στο πολύκροτο «μοντάζ των ατραξιόν» του Eisenstein, το ισοδύναμο αυτού του επικού λυρισμού, αυτού του αισθησιακού πανθεϊσμού, που ξέρει να δίνει στην πιο απλοϊκή συγκίνηση, μια βαθιά απήχηση και αλήθεια». Ένας χωρικός, μετά τη συνένωση των αγροτών σ’ ένα χωριό της Ουκρανίας με σκοπό την απόκτηση ενός συνεταιρικού τρακτέρ, σκοτώνεται από έναν γαιοκτήμονα. Το κεντρικό επεισόδιο είναι το πιο χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Dovzhenko που αποδεικνύει ότι το πιο σημαντικό δραματικό μέσο του σκηνοθέτη, είναι η ακινησία.: Ο κάμπος. Η νύχτα. Οι αγροικίες. Οι κήποι τους. Τα βαριά λουλούδια του ηλιοτροπίου. Και παντού, μες στο ζεστό σκοτάδι του καλοκαιριού, οι ερωτευμένοι, ασάλευτοι με τα χείλη ενωμένα και τις ανάσες σμιγμένες. Η αναπνοή είναι η μόνη κίνηση αυτών των μαρμαρωμένων ζευγαριών, ακινητοποιημένων σε μια έκσταση, που ο βίαιος αισθησιασμός της δεν ξεπεράστηκε ποτέ στην οθόνη. Ανάμεσα στο ερωτόπαθο αυτό πλήθος είναι και ο ήρωας της ταινίας μες στην αγκαλιά της αρραβωνιαστικιάς του. Την αποχωρίζεται, μπαίνει σ' ένα δρομάκι που περνάει μέσα από φράκτες και βαδίζει αργά με τα μάτια κλειστά, για να κρατήσει την εικόνα του κοριτσιού που άφησε. Ύστερα, ξαφνικά, μονάχος μέσα στην νύχτα, αρχίζει έναν ξέφρενο χορό όπου όσο παύει γρηγορεύει, όσο πάει πλαταίνει, ώσπου κόβεται μονομιάς σαν ο χορευτής να έπεσε. Ένας πλούσιος χωρικός, κρυμμένος πίσω από έναν φράκτη, σκότωσε με μια ντουφεκιά τον νεαρό αγρότη. Την σκηνή αυτή που ξεκίνησε από την ακινησία του Έρωτα, για να καταλήξει στην ακινησία του Θανάτου, την διαδέχεται αμέσως η σκηνή με την πομπή της κηδείας που είναι επίσης αριστουργηματικά δομημένη. Με το πέρασμα μέσα απ’ τα περβόλια και τα κλαδιά των δέντρων που «χαϊδεύουν» το πρόσωπο του νεκρού, αλλά και τους νέους που τον αποχαιρετούν χορεύοντας δημιουργείται μια διονυσιακή έξαψη. Η ταινία αποτελεί ένα λυρικό πανόραμα της αγροτικής ζωής εκείνων των χρόνων, έναν ύμνο στη γη που πρέπει να καλλιεργείται με αγάπη για να θρέψει όσους μπορέσει. Αναμφίβολα η «γη» είναι η ωραιότερη εικαστικά ταινία και το ιδανικό επιστέγασμα της βωβής περιόδου του Σοβιετικού κινηματογράφου.

DER BLAUE ANGEL – Γαλάζιος Άγγελος 1930 (Josef Von Sternberg):

Ο τραγικός έρωτας ενός μεσήλικα καθηγητή για μια πικάντικη καμπαρετζού, ο γάμος και η εγκατάλειψη. Μια αλληγορία για την πτώση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, όπου το ηθικό και ψυχολογικό κατρακύλισμα του πρωταγωνιστή (καθηγητή), στυλοβάτη του κοινωνικού κατεστημένου, συνδυάζεται μ αυτό της Γερμανίας. Βαθιά πεσιμιστικό φιλμ, με εξαιρετική κινηματογράφηση των νεκρών χρόνων και χώρων. Ο Ιμανουέλ είναι ένας σχολαστικός και συντηρητικός καθηγητής στο πανεπιστήμιο ο οποίος σε μία προσπάθεια να διαπιστώσει ποιοι από τους μαθητές του συχνάζουν στο καμπαρέ Γαλάζιος Άγγελος, το επισκέπτεται και γνωρίζει την σαγηνευτική Lola Lola τραγουδίστρια και χορεύτρια. Ο καθηγητής παγιδεύεται από τα θέλγητρα της, την παντρεύεται και την ακολουθεί σε μία on the road ζωή, πορεία προς την ολοκληρωτική απώλεια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, για να καταλήξει ένα σχεδόν μέλος του γκροτέσκο θιάσου της. Οι χαμηλοί φωτισμοί μαζί με τις σποραδικά έντονες φωτοσκιάσεις εκφράζουν τις ψευδαισθήσεις και την κατάθλιψη του μίζερου καθηγητή, που αναπόφευκτα θα έρθουν αντιμέτωπες με τη ματαιότητα. Αυτό που μένει στο τέλος είναι η αισθησιακή φωνή της Λόλα, να τραγουδά το αινιγματικό «Falling in love again». Με μεγάλη σκληρότητα ο Von Sternberg παρακολουθεί τον ξεπεσμό του πρωταγωνιστή του. Παρ' όλο που η ταινία αυτή ανέδειξε τη Marlene Dietrich σε μεγάλο αστέρι, η εκπληκτική ερμηνεία του Emil Jannings είναι αυτή που ξεχωρίζει στην ταινία, με κορύφωση τη σεκάνς του τέλους. Ο Von Sternberg έδειξε μία αξιοσημείωτη προσαρμογή στα νέα τεχνικά δεδομένα (2η ομιλούσα ταινία του σκηνοθέτη), καθώς ασχολήθηκε διεξοδικά με τις δυνατότητες που του προσέφερε η χρήση των offstage ήχων (πόρτες που ανοιγοκλείνουν κ.λ.π.) ως προς την επίτευξη ενός πιο άμεσου και ρεαλιστικού ακουστικού αποτελέσματος. Ο Joseph Von Sternberg είναι φανερά επηρεασμένος από τους δασκάλους του γερμανικού εξπρεσιονισμού τουλάχιστον σ’ ότι αφορά τον περιβάλλοντα χώρο και τα σκηνικά. Η εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, η γωνιώδης λήψη του δρόμου στον οποίο βρίσκεται το καμπαρέ, το καταδεικνύει με απόλυτη σαφήνεια. Γοτθικό περιβάλλον, βαριές σκιές, εκτεταμένη χρήση chiaroscuro, κλειστοφοβική ονειρώδης ατμόσφαιρα… Οι λήψεις των κτιρίων, των εσωτερικών χώρων, το καμαρίνι της Lola Lola που μοιάζει με φετιχιστικό καταφύγιο, αποτελούν μία ευθεία αναφορά στις εικονιστικές κατακτήσεις του Caligari. Παράλληλα αποποιείται το παρελθόν των κινηματογραφικών του ηρώων, υπηρετώντας μία μηχανική σκηνοθεσία, καθοδηγώντας τους ηθοποιούς του χωρίς να τους τροφοδοτεί με πληροφορίες για το ενδεχόμενο παρελθόν των χαρακτήρων τους και κρατώντας το διαλογικό μέρος στον ελάχιστο παρονομαστή. Ο Sternberg είχε επιμείνει να δώσει το ρόλο στην Dietrich, παρά τις συμβουλές των συνεργατών του και το αποτέλεσμα ήταν να γεννηθεί ένας από τους μεγαλύτερους κινηματογραφικούς μύθους.

CITY LIGHTS – Τα φώτα της πόλης 1931 (Charlie Chaplin):

Ένα αξέχαστο μείγμα χιούμορ, παντομίμας και έντονου πάθους, αυτή η ποιητική ιστορία του Σαρλό και της τυφλής κοπέλας που πουλά λουλούδια, βρίσκει τον Chaplin στην κορυφή της δύναμής του: ανέλαβε την παραγωγή, τη σκηνοθεσία, το σενάριο, τη μουσική υπόκρουση και το μοντάζ, ενώ παράλληλα πρωταγωνίστησε. Ένας αλητάκος ερωτεύεται μια τυφλή ανθοπώλιδα, η οποία πιστεύει ότι είναι εκατομμυριούχος. Προκειμένου να μην διαψεύσει τις ελπίδες της, εκείνος κάνει τις πιο απίθανες δουλειές για να τη βοηθήσει να βρει το φως της. Το αριστούργημα του Charlie Chaplin, η ταινία που έκανε τον «πολύ» Eisenstein να κλαίει σαν μικρό παιδί: το σλάπστικ δένει άψογα με το ρομάντζο, το ταξικό παιχνίδι με τον αλκοολικό εκατομμυριούχο είναι απολαυστικό, ενώ η τελειομανία του Chaplin συνθέτει μια κωμική χορογραφία με αλάνθαστη αίσθηση του ρυθμού. Το «City Lights» είναι ένα αριστούργημα του κινηματογράφου, ένα δυνατό σημείο αναφοράς, ένα υψηλής ποιότητας έργο τέχνης. Σ΄ αυτήν την ταινία ο χαρακτήρας του Αλήτη μας παρουσιάζεται στην πιο ολοκληρωμένη του εκδοχή και διαφαίνεται μέσα από την συνέπειά του, πως όλες οι επιδιώξεις του δημιουργού του πλησιάζουν προς μία επιτυχή ολοκλήρωση. Ο Αλήτης είναι ένας μοναχικός παρατηρητής, μία περιθωριακή φιγούρα, μακριά από κάθε σύμβαση, που εισβάλλει στην ζωή των δευτεραγωνιστών προκειμένου να τους δώσει νέες προοπτικές, να τους εμπνεύσει, να τους εμφυσήσει κουράγιο. Ελεύθερος από κάθε ανθρώπινη δέσμευση και από κάθε ενήλικη υποχρέωση (οικογένεια, φίλοι, σπίτι, μόνιμη εργασία κλπ.) λειτουργεί σαν από μηχανής θεός, ως ονειρική επίσκεψη. Αφελής σαν παιδί, άτεγκτος σαν φωνή συνείδησης, χαριτωμένος σαν εφηβικό όνειρο. Υπεύθυνος μόνο απέναντι στην καρδιά, τη δική του και των συνανθρώπων του, η ενασχόλησή του με τα γήινα ανανεώνει την ανακούφισή μας. Ο Chaplin εμφανώς προβληματίζεται πάνω στο ζήτημα της ταξικής διαφοροποίησης και των κοινωνικών ανισοτήτων και το αφηγηματικό εύρημα της πλάνης του κοριτσιού, εξυπηρετεί την πρόθεση του να σχολιάσει την επιφανειακή τάση των ανθρώπων (ταυτόχρονα και την βιάση τους) να κρίνουν και να κατατάσσουν τους ανθρώπους με γνώμονα τις πληροφορίες της πρώτης ματιάς και αγνοώντας πάντοτε την ύπαρξη μίας φυσικής ευγένειας και μίας έμφυτης ευαισθησίας που θα μπορούσε ενδεχομένως να διέπει το σύνολο ενός χαρακτήρα. Ο Chaplin επιδεικνύει εδώ - και μάλιστα με πολύ ηχηρό τρόπο - το ιδιαίτερο ταλέντο του. Να συνθέτει δηλαδή συγκινητικές και συνάμα κωμικές σκηνές και να οδηγεί τους θεατές από το γέλιο στο δάκρυ και αντίστροφα, με τρόπο που κανείς ποτέ δεν κατάφερε να πετύχει. Ένα μοναδικό αριστούργημα, ένα πλούσιο δείγμα κινηματογραφικής γραφής που κάθε φορά που μελετάται διευρύνει ορίζοντες.

M - Ο Δράκος του Ντίσελντορφ 1931 (Fritz Lang):

Όσο κι αν το άκουσμα του ονόματος Fritz Lang παραπέμπει τους περισσότερους στο φουτουριστικό δυστοπικό παραμύθι «Μετρόπολις», αυτός εδώ ο «Δράκος» θα είναι το αξεπέραστο αριστούργημα του. H πρώτη ομιλούσα ταινία του μεγάλου Γερμανού δημιουργού είναι η ταινία που εισήγαγε το θέμα της εγκληματικής παθολογίας. Μετά από ένα ειδεχθές σεξουαλικό έγκλημα, ένας κατά συρροήν ψυχοπαθής δολοφόνος (ο πρώτος serial killer του παγκόσμιου σινεμά), o Hans Beckert τρομοκρατεί το Βερολίνο. Σκοτώνει νεαρά κορίτσια, ενώ σφυρίζει τον αγαπημένο του σκοπό- τον “Peer Gynt” του Γκρηγκ. Δύο παράλληλες έρευνες διενεργούνται- η μία από την αστυνομία και η άλλη -η περισσότερο αποτελεσματική- από τους ανθρώπους του υποκόσμου. Με αυτήν την αφορμή ο Lang στήνει ένα φρικιαστικό πορτρέτο μιας χώρας έντρομης, που με απόλυτη φυσικότητα έχει ανοίξει την αγκαλιά της στον Χίτλερ. Θαυμάστε την αρχιτεκτονική των χώρων, την ιδιοφυή υπόνοια της βίας εκτός κάδρου, τους εξπρεσιονιστικούς φωτισμούς και τελικά την κορυφαία σκηνή του λαϊκού δικαστηρίου. Στο “Μ” τα πράματα δεν είναι όπως φαίνονται. Από την πρώτη ακόμα σεκάνς, στην οποία μια παρέα παιδιών τραγουδούν ένα μάλλον τρομακτικό παιδικό τραγουδάκι, ο Lang χρησιμοποιεί τον ήχο για να κλονίσει την αυθεντία της εικόνας. Η μικρή μελωδία του Γκρηγκ γίνεται εφιαλτική στα χείλη του Δολοφόνου και ο ήχος -σε βάρος της εικόνας- αποκτά προνόμια. Ο ήχος στην ταινία αυτή παίζει κεντρικό ρόλο, δημιουργώντας ένα απειλητικό σύμπαν που εκτείνεται και εκτός της οθόνης. Ο τίτλος «Μ» βγαίνει από τη λέξη “Mörder” που στα γερμανικά σημαίνει Δολοφόνος. Το φιλμ μεταφέρει εκπληκτικά τον παλμό μίας τυπικής γερμανικής αστικής κοινωνίας, η οποία λίγο πριν το ξέσπασμα του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, απόλυτα αποστειρωμένη από κάθε προμήνυμα του επερχόμενου ναζιστικού εφιάλτη, βρίσκεται σε κατάσταση συναγερμού. Δεν υπάρχει αμφιβολία, πως ο πρωταγωνιστής Peter Lorre, κυριολεκτικά δημιούργησε σε κινηματογραφικό επίπεδο, με αυτή τη διεισδυτική του σπουδή τον ίδιο τον ρόλο του ψυχοπαθούς serial killer. Ορισμένα από τα χαρακτηριστικά που ο ίδιος κληροδότησε με την ασφυκτικά ρεαλιστική, σχεδόν νατουραλιστική του ερμηνεία, διακρίνονται ευκρινώς σε μετέπειτα αριστουργήματα του είδους, όπως το Ψυχώ. Η περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως πλευρά της συγκεκριμένης ταινίας έγκειται στο γεγονός πως ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, ο Δράκος, «απασχολεί» σημαντικά μικρό αριθμών πλάνων. Η προσέγγιση γίνεται με μεγάλη φειδώ, σχεδόν «τρομαγμένα». Ο θεατής παίρνει ακριβώς όσα είναι απαραίτητα, προκειμένου να γιγαντωθεί μέσα του η ανησυχία και ο φόβος. Τα κίνητρα, οι μέθοδοι, οι σκέψεις μένουν καλά κρυμμένα πίσω από πολλαπλά σύννεφα επιτηδευμένων σεναριακών υπεκφυγών. Όλα αυτά μέχρι την τελική σκηνή απολογίας του Δράκου, μπροστά στο ιδιόρρυθμο «λαϊκό δικαστήριο», οπού αποκαλύπτεται το εύρος της εσωτερικής του πάλης με την άλλη πλευρά, την Σκοτεινή. Η βουτιά στην νοσηρή του αντίληψη είναι ακαριαία, μη αναστρέψιμη και δίχως ανάσα. Η αλήθεια του τινάζει σαν γυμνό καλώδιο τις συνειδήσεις των ακροατών (εντός και εκτός οθόνης) και ανατρέπει με το αναγκαίο θράσος κάθε ισορροπία καλού και κακού, σωστού και λάθους, σε μία κοινωνία που φαίνεται να βυθίζεται προοδευτικά στην απόλυτη ηθική συσκότιση. Λίγα χρόνια αργότερα ο Lang αυτοεξορίστηκε στη Γαλλία και από εκεί στις ΗΠΑ και το Hollywood, εκδηλώνοντας απροκάλυπτα την αποστροφή του προς το επεκτεινόμενο ναζιστικό καθεστώς.

MODERN TIMES – Μοντέρνοι καιροί 1936 (Charlie Chaplin):

Η δεύτερη ηχητική ταινία του Chaplin, σε μια εποχή όπου έχει ολοκληρώσει μία περιοδεία του σε όλον τον κόσμο, έχει αποκτήσει συνείδηση των κοινωνικών προβλημάτων που μαστίζουν την βιομηχανοποιημένη Δύση και αποφασίζει ν' αφήσει τον χαρακτήρα του γνωστού Αλήτη που δημιούργησε το 1914 και τον κατέστησε διάσημο και αγαπητό απ' όλους, για να επιδοθεί σε μια ιδιοφυή και απολαυστική κριτική του σύγχρονου αστικού μηχανοποιημένου κόσμου. Ένθερμος υποστηρικτής της Αριστεράς, στάση που του στοίχισε, στέφοντας για δεκαετίες το βλέμμα του FBI πάνω του, συνδυάζει σε αυτή την ταινία-σταθμό την καλλιτεχνική έκφραση με ένα δριμύτατο, σαρκαστικό πολιτικό κατηγορώ. Η εναρκτήρια σκηνή με την εικόνα των εργαζομένων σε αντιπαραβολή με ένα κοπάδι προβάτων, αλλά και οι σεκάνς της αυτόματης ταΐστρας εργατών και της πτώσης του στο εσωτερικό της μηχανής με τα γιγάντια γρανάζια, προδίδουν το υποκριτικό και σκηνοθετικό του μεγαλείο, παράλληλα με τις ιδεολογικές του ανησυχίες, όπως αυτές εμποτίστηκαν βαθιά από τη μαρξιστική σκέψη. Αγγίζει θέματα που παραμένουν επίκαιρα ακόμα και σήμερα: φτώχεια, ανεργία, απεργίες και απεργοσπάστες, πολιτική αδιαλλαξία, οικονομικές ανισότητες, τυραννία των μηχανών, ναρκωτικά. Έχοντας υποστεί την απάνθρωπη μεταχείριση των εργοδοτών στις μεγάλες βιομηχανίες, ο ήρωας καταλήγει να περιπλανιέται άνεργος και πεινασμένος. Στο δρόμο συναντά μία φτωχή κοπέλα, την τελευταία του παρτενέρ επί της οθόνης, την οποία ερμηνεύει η σύντροφός του και στη ζωή, εκείνη την περίοδο, Paulette Goddard. Μαζί προσπαθούν να ξεφύγουν από τους αστυνομικούς που τους καταδιώκουν και να ζήσουν την δική τους ρομαντική πλάνη, μακριά από έναν κόσμο δυστυχίας και αναταραχών. Η περιπλάνηση τους μέσα στην πόλη και οι απόπειρές τους να βρουν δουλειά, οδηγούν και τους δύο σε μία σειρά ξεκαρδιστικών, ωστόσο γλυκόπικρων περιπετειών. Η ένταση με την οποία ο Chaplin καταφέρνει να επικοινωνήσει σε συνεχή εναλλαγή, συναισθήματα χαράς αλλά και μελαγχολίας, σχετίζονται άμεσα με την επιδίωξή του να παρουσιαστεί στο κοινό περισσότερο «ώριμος». Σταθμός στη καριέρα του ίδιου του Chaplin είναι η σκηνή, στην οποία εμφανίζεται για πρώτη και τελευταία φορά να μιλά και συγκεκριμένα να τραγουδά. Αμετανόητος πολέμιος του ομιλούντος σινεμά, ο Chaplin δίσταζε να εισάγει την αγαπημένη του περσόνα στη νέα αυτή εποχή του ηχητικά ενισχυμένου κινηματογράφου. Οι «Μοντέρνοι Καιροί» είναι μία ηχητική ταινία, αλλά όχι μία ταινία διαλόγων. Συνέθεσε ένα ακουστικό κολάζ από τους ήχους της πόλης και των εργοστασίων, με ελάχιστες ηχογραφημένες ομιλίες και τηρώντας την χρήση των επεξηγηματικών καρτών ανάμεσα στις σκηνές. Η σεκάνς κατά την οποία ο Chaplin προσλαμβάνεται για να σφίγγει βίδες στη γραμμή παραγωγής ενός εργοστασίου, μπλέκεται στα γρανάζια ενός τεράστιου μηχανήματος και τελικά χάνει τόσο πολύ την ανθρώπινη υπόστασή του από τη δουλειά, ώστε τριγυρίζει στο εργοστάσιο, σφίγγοντας τις μύτες και τα κουμπιά όσων συναντά, είναι μια σκηνή ανθολογίας.

LA GRANDE ILLUSION – Η μεγάλη χίμαιρα 1937 (Jean Renoir):

Μαζί με τον «Κανόνα του παιχνιδιού» η καλύτερη ταινία του Renoir, του δεύτερου γιου του μεγάλου Γάλλου ιμπρεσιονιστή ζωγράφου. Ο τίτλος αναφέρεται στη χιμαιρική ελπίδα που αναπτύχθηκε στην διάρκεια του πολέμου, πως είναι δυνατόν να σπάσουν οι ταξικοί φραγμοί και να αναπτυχθεί μια συντροφικότητα μεταξύ των ανθρώπων, πάνω από τάξεις και φύλα. Κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το αεροπλάνο του λοχαγού de Boeldieu (Pierre Fresnay) και του υπολοχαγού Maréchal (Jean Gabin) καταρρίπτεται από τον Γερμανό αξιωματικό von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Οδηγούνται σ’ ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων πολέμου, όπου μαζί με μια παρέα συμπατριωτών τους, οργανώνουν την απόδραση. Όμως, λίγο πριν την υλοποίηση του σχεδίου, μεταφέρονται σε μία φυλακή-κάστρο, υπό τη διοίκηση του von Rauffenstein, ενώ μία σχέση σεβασμού και εκτίμησης συνδέει τους αριστοκρατικής προέλευσης von Rauffenstein και de Boeldieu. Γεμάτο από εικόνες με νοήματα - το καρέ ενός παραθύρου του στρατοπέδου, που αντιπροσωπεύει την αίσθηση του «μέσα» (προσαρμογή) και του «έξω» (απόρριψη), ο νάρθηκας λαιμού του von Rauffenstein που τον κάνει επίσης αιχμάλωτο - το φιλμ είναι μια ουμανιστική καταδίκη του πολέμου και μια απαράμιλλη κριτική των λαθών που διατηρούν την κοινωνία μας. Ο ειρηνιστής σκηνοθέτης συνεχίζει να διηγείται τη λεγόμενη μαγεία της πραγματικότητας, ήδη παρούσα στο Έγκλημα του Κυρίου Λανζ. Και αυτή τη φορά, η προσοχή είναι στραμμένη στους χαρακτήρες, στον ανθρώπινο παράγοντα και στην Renoir θεώρηση της κοινωνίας. Με πολύπλοκο σενάριο, προσεγμένους διαλόγους, απρόβλεπτο χιούμορ, κλειστοφοβική φωτογραφία και έξοχες ερμηνείες, ο Renoir, ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος του «Ποιητικού Ρεαλισμού» μαζί με τον Rene Clair, κάνει πράξη αυτό που πίστευε ακράδαντα, ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι παραπάνω από μια κονσερβοποιημένη θεατρική παράσταση (όπως πίστευαν οι νατουραλιστές) και προσπαθεί να εκμεταλλευτεί όλες τις δικές του καλλιτεχνικές αξίες και δυνατότητες. Η εκπληκτική οργάνωση της εικόνας, η λεπτή ειρωνεία, η κοινωνική ανάλυση, τα μεγάλα κυκλικά τράβελινγκ που διερευνούν εξαντλητικά το χώρο, και οι διπλές εστιάσεις που εναλλάσσουν σε βάθος πεδίου τους χαρακτήρες και τις αντιδράσεις τους είναι μερικά από τα στοιχεία που χαρακτήρισαν την ταινία αλλά και γενικότερα το έργο του μεγάλου δημιουργού. Ενώ το σενάριο του Charles Spaak είναι ευφυέστατο, με ολοκληρωμένους χαρακτήρες και στέρεα δομή. Ένα απ’ τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου.

LA REGLE DU JEU – Ο κανόνας του παιχνιδιού 1939 (Jean Renoir):

Ίσως η κορυφαία γαλλική ταινία όλων των εποχών και κατά πολλούς μία από τις δέκα σημαντικότερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο Renoir σκηνοθετεί την πιο άρτια ταινία της κινηματογραφικής του πορείας που ταυτόχρονα τον έφερε μπροστά σε μια από τις πιο δύσκολες στιγμές της καριέρας του. Η ιστορία αφορά έναν κόμητα που οργανώνει ένα πάρτι με σκοποβολή για τους φίλους του. Το πάρτι γίνεται το πλαίσιο πολύπλοκων ερωτικών μηχανορραφιών. Ο αεροπόρος André Jurieux ερωτεύεται τη σύζυγο του αριστοκράτη Christine (Nora Gregor) και για χάρη της διασχίζει σε 23 ώρες τον Ατλαντικό. Η άρνηση του ήρωα να συμμορφωθεί με τους κοινωνικούς κανόνες του καθωσπρεπισμού θα πυροδοτήσει μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων, που θα καταλήξουν στην τραγωδία. Ο Renoir περιγράφει την ταινία του ως «μια ακριβή απεικόνιση της μπουρζουαζίας των καιρών μας», αν και πριμοδοτεί ένα πιο ποιητικό ύφος σε σχέση με το ρεαλισμό των προηγούμενων ταινιών του. Το πλέον εντυπωσιακό σε αυτή την κωμική τραγωδία είναι η διακριτικότητα με την οποία ο σκηνοθέτης περιγελά τους χαρακτήρες του. Χωρίς να μας στερεί την παραδοσιακή ανάγκη συμπάθειας ή και ταύτισης με τους ήρωες, ταυτόχρονα αναδεικνύει την τραγική γελοιότητα των λόγων και των πράξεών τους, για να τους αφήσει στο τέλος να επιστρέψουν στην ευχάριστα αποχαυνωτική ρουτίνα τους. Ο Renoir προσθέτει ένα υπο - σενάριο, όπου οι υπηρέτες μιμούνται τη συμπεριφορά των υποτιθέμενων ανωτέρων τους και δημιουργούν μία συχνά ξεκαρδιστική ηθογραφική κωμωδία. Τα παιχνίδια που παίζουν οι άνθρωποι στις ερωτικές σχέσεις τους αποκαλύπτονται με μοναδικό τρόπο, με φόντο μια κοινωνία διαιρεμένη από κοινωνικές διακρίσεις. Η ατμόσφαιρα μεταφέρεται από την κωμωδία στην τραγωδία, από το ρεαλισμό στη φαντασία, από το μελόδραμα στη φάρσα. Η ταινία αποτέλεσε μεγάλη εμπορική επιτυχία στον καιρό της και μνημονεύθηκε ξανά από τον θεωρητικό Andre Bazin, ο οποίος την θεώρησε μαζί με τον «Πολίτη Κέην» του Welles τους προδρόμους του μοντέρνου κινηματογράφου (κυρίως λόγω της χρήσης του «βάθους πεδίου» στην σκηνοθεσία). Το εντυπωσιακό ντεκόρ, τα μεγαλειώδη κοστούμια, οι απέραντες εκτάσεις γης αποδίδουν με τον πιστότερο τρόπο το πνεύμα της εποχής και των χαρακτήρων, ενώ παράλληλα επιτελούν και δύο λειτουργίες, περισσότερο ψυχολογικής φύσεως. Καταρχήν, δημιουργούν την εντύπωση ότι οι χαρακτήρες είναι πολύ μικροί, σχεδόν αδύναμοι, σε σχέση με το περιβάλλον στο οποίο κινούνται. Περιτριγυρισμένοι από πανύψηλους τοίχους, βαριές κουρτίνες και περίτεχνα έπιπλα, μοιάζουν να συρρικνώνονται μέσα στα ακριβά τους ρούχα. Είναι το περιβάλλον που τους υποβάλλει την επόμενη κίνηση. Ταυτόχρονα, τα μεγαλειώδη σκηνικά ικανοποιούν την ανάγκη μας για τη γεύση μιας ζωής στην οποία δεν έχουμε πρόσβαση και την οποία παρακολουθούμε να ξετυλίγεται μεγαλοπρεπώς, με διάθεση ηδονοβλεπτική. Η αυθεντική κόπια καταστράφηκε κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και το φιλμ αποκαταστάθηκε μόλις το 1959. Μια εκπληκτική ταινία που δεν είναι απλά η αναπαράσταση της ζωής μιας κοινωνικής τάξης που σχεδόν εκλείπει, αλλά οι κανόνες του μεγάλου σινεμά.

STAGECOACH – Η ταχυδρομική άμαξα 1939 (John Ford):

Η ταινία που έγινε πρότυπο για όλα τα σύγχρονα γουέστερν, μεταμόρφωσε το είδος, προσθέτοντας σοβαρότητα και χαρακτηρολογική ανάλυση στις μέχρι τότε απλοικές περιπέτειες, ενώ εκτόξευσε τον John Wayne στο στερέωμα των σούπερ σταρ. Η ταινία στην Ελλάδα έχει επίσης τον τίτλο «η άμαξα της αγωνίας» και είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό γουέστερν όλων των εποχών. Είναι η δραματική περιγρα¬φή του ταξιδιού προς το εσωτερικό της χώρας μιας ομάδας ανθρώπων κι έχει ως μοναδικό «σταθερό σκηνικό» το εσωτερικό της άμαξας με την οποία συνταξι¬δεύουν διάφοροι απόκληροι. Το σενάριο συλλαμβάνει όλους του στερεοτυπικούς χαρακτήρες του γουέστερν και κατορθώνει να τους περιγράψει με ακρίβεια: τον περιοδεύοντα πλασιέ, το χαρτοπαίκτη, τον αλ¬κοολικό γιατρό, την καλόκαρδη πόρνη, την καλή κοπέλα, τον αμαξά, τον δήθεν έ-ντιμο τραπεζίτη που το έχει σκάσει με το ταμείο της Τράπεζας. Κάθε χαρακτήρας έχει τη δική του ιστορία, αλλά πρόκειται να παίξει κι έναν σημαντικό ρόλο στην ι¬στορία της ταινίας, δείχνοντας μας πώς μια πόρνη μπορεί να είναι πιο θεοσεβούμενη από τις θρησκόληπτες κυράτσες που την έδιωξαν από την πόλη, πώς ένας ερωτύλος χαρτοπαίκτης μπορεί να πεθάνει με την α¬ξιοπρέπεια του αριστοκράτη, πώς ένας πιστολάς μπορεί να δείξει γενναιοδωρία, λεπτότητα και καλοσύνη και τέλος, πώς ένας μεθύστακας γιατρός μπορεί να ε¬ξασκήσει με αυταπάρνηση το επάγγελμα του». Η ταινία στην πλοκή της συνοψί¬ζει τις βασικές συμβάσεις του είδους: χαρακτήρες «τυπικούς» στις εκδηλώσεις τους, πορεία μέσα σε μια άγρια περιοχή, κινδύνους που αποκαλύπτουν την πραγ¬ματική φύση των ανθρώπων. Ο Bazin το χαρακτήρισε ως «το ιδανικό παράδειγμα ωριμότητας ενός στιλ που έφτασε στον κλασικισμό», αλλά και ως τη «δραματουργική απεικόνιση της παραβολής του τελώνη και του Φαρισαίου». Ο John Ford σκηνοθετεί ένα αρχετυπικό γουέστερν με σιδερένιο ντεκουπάζ, εξαίρετο ρυθμό, σκιαγράφηση χαρακτήρων, σκηνοθετικό στιλιζάρισμα και με πλήρη αξιοποίηση όλων των δραματουργικών, αισθητικών και μυθολογικών κωδίκων του γουέστερν. Σίγουρα το πρώτο ενήλικο γουέστερν και για κάποιους, το τελειότερο όλων των εποχών.

CITIZEN KANE – Πολίτης Κέιν 1941 (Orson Welles):

Ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, και για πολλούς κριτικούς η καλύτερη όλων των εποχών. Ένας δημοσιογράφος ερευνά τη ζωή ενός μεγιστάνα του Τύπου, για να ανακαλύψει το νόημα της λέξης "ρόουζμπαντ" που εκστόμισε πριν ξεψυχήσει. Ο Welles είναι ένας από τους τέσσερις κομβικούς σκηνοθέτες στην ιστορία (οι άλλοι είναι οι Griffith, Eisenstein, Godard). Στην περιπέτεια του Κέιν, εξορκίζει την κλίση του στον υπεράνθρωπο... Το έργο του διατυπώνει το συνεχές ερώτημα ή την συνεχή αυτοκριτική, μέσα στη σύγχρονη κοινωνία, πάνω στον ατομικισμό του προσώπου της Αναγέννησης. Θεματικά, η ταινία υπογραμμίζει όσο λίγες άλλες, τη διαβρωτική φύση της εξουσίας. Για πρώτη φορά γίνεται εδώ συστηματική χρήση του "βάθους πεδίου" του "πλάνου σεκάνς" και της αξονικής σκηνοθεσίας (αν και είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν από τους Ρενουάρ, Γουάϊλερ), ενώ η δομή της αφήγησης είναι πρωτότυπη, όπως εξάλλου και οι γωνίες λήψης της κάμερας (λήψεις από ψηλά, που συνδυάζονται με λήψεις από το πάτωμα, για να δώσουν με εικόνα το "ανέβασμα" και το "χαμήλωμα" του κεντρικού ήρωα). Ταυτόχρονα εστιασμένη λήψη αντικειμένων που βρίσκονται μακριά, με άλλα, που βρίσκονται πιο κοντά, με σκοπό αρχικά να μπερδέψουν το θεατή, αλλά τελικά να μεταδώσουν με εικόνα την ψυχολογία του Κέιν. Επαναστατική υπήρξε και η δομή της αφήγησης. Εξαρθρώνοντας την χρονολογική σειρά στην παράθεση των γεγονότων της πλοκής, αποδιάρθρωσε την κλασική αριστοτελική αφήγηση με την αυστηρή σχέση αιτίου - αιτιατού και εισήγαγε για πρώτη φορά τη δομή της "συνθετικής" αφήγησης, συνθέτοντας την προσωπικότητα του κεντρικού του ήρωα (σαν τα κομμάτια ενός παζλ) μέσα από διαφορετικές μαρτυρίες. Εδώ συναντάμε για πρώτη φορά φλας μπακ μέσα σε φλας μπακ αλλά και υποκειμενικό φλας μπακ (το ίδιο γεγονός το διηγούνται πολλοί άνθρωποι, ο καθένας με τον δικό του τρόπο). Ο "Πολίτης Κέην", αποτελεί τη μοναδική, αλλά παρόλα αυτά μεγαλειώδη, εφαρμογή του οράματος του Welles για δημιουργία ταινιών προσεγμένων – κυριολεκτικά - στην κάθε τους λεπτομέρεια, απαλλαγμένων από οποιαδήποτε πιθανή ατέλεια. Γυρισμένος στα 1941, ο Πολίτης Κέην αποτελεί σχεδόν εξ ολοκλήρου καρπό της αστείρευτης δημιουργικότητας και του πείσματος του Welles, καθώς ο ίδιος επιμελήθηκε σε μεγάλο βαθμό το σενάριο της ταινίας, την σκηνοθέτησε, κρατώντας παράλληλα και τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Και όλα αυτά σε ηλικία εικοσιπέντε ετών, κάνοντας την πρώτη του εμφάνιση μπροστά και πίσω από τις κάμερες. Το γεγονός ότι στήριξε σχεδόν αποκλειστικά στη δική του δημιουργική σύλληψη και στις προσωπικές του επίμονες προσπάθειες μία ταινία, που έκτοτε έχει επανειλημμένα χαρακτηριστεί ως η καλύτερη ταινία της παγκόσμιας κινηματογραφικής ιστορίας, αποτέλεσε και θα συνεχίσει να αποτελεί αιτία φθόνου αλλά και πηγή έμπνευσης για όλους τους μετέπειτα κινηματογραφιστές. Ο "Πολίτης Κέην" είναι δίχως δεύτερη σκέψη ένα πραγματικό κινηματογραφικό διαμάντι, που ποτέ δεν πρόκειται να χάσει την γοητευτική του λάμψη. Η ταινία είναι πλέον μύθος στην ιστορία του σινεμά και διδάσκεται σε όλες τις σχολές κινηματογράφου του κόσμου. Αν και δεν ξεφεύγει συνολικά από τα πλαίσια του κλασικού κινηματογράφου, ο "Πολίτης Κέιν" βρίθει από νεωτερισμούς που θα επηρεάσουν αποφασιστικά την αισθητική πολλών μεταγενέστερων ταινιών.

OSSESSIONE – Διαβολικοί εραστές 1943 (Luchino Visconti):

Η ιστορική μήτρα του ιταλικού νεορεαλισμού, με την οποία ο Visconti, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, αποδρά από τη κρατούσα φασιστική αισθητική. Η καλύτερη εκδοχή του «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές», μπροστά στην οποία οι δύο αμερικάνικες μεταφορές είναι απλές οδοντόκρεμες. Ο Visconti φτιάχνει ένα πορτραίτο της μικροαστικής Ιταλίας. Ο αδέκαρος Τζίνο σταματά σε ένα πανδοχείο, που ανήκει στον Τζουσέπε και τη σύζυγό του Τζοβάνα, πείθεται να δουλέψει εκεί και γίνεται εραστής της νεαρής γυναίκας. Ο Τζίνο είναι τυχοδιώκτης και περιπλανητής και στην πραγματικότητα αδυνατεί να προσαρμοστεί. Αυτό είναι που τον ωθεί πάντα σε φυγή. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, πάντα θα προσπαθεί να φύγει. Η Τζοβάνα, μικροαστή παντρεμένη με κάποιον μεγαλύτερο της, ο οποίος έχει μια σχετική οικονομική επιφάνεια (εστιάτορας), κάνει ότι μπορεί για να ξεφύγει απ' τη μοίρα της. Παραμένει σε ένα γάμο στον οποίο δεν είναι ευτυχισμένη μόνο και μόνο για να απολαμβάνει μια σχετική οικονομική εξασφάλιση. Σε μία βραδινή έξοδο σκοτώνουν τον σύζυγο, παρουσιάζοντας το συμβάν σαν αυτοκινητιστικό ατύχημα. Στην πραγματικότητα αποκαλύπτεται πως ο εγκέφαλος πίσω απ' το έγκλημα είναι η Τζοβάνα, η οποία έτσι αποκτά το εστιατόριο του πεθαμένου συζύγου, και φυσικά τον Τζίνο. Αλλά ο Τζίνο ύστερα απ' αυτό είναι φάντασμα του εαυτού του... Μοναδικός συνδυασμός ενός περιρρέοντος ερωτισμού, που υποβάλλεται από τα υπονοούμενα των κοντινών πλάνων και τις έντονες σκιάσεις, με την οξεία κοινωνική παρατήρηση, την έξοδο της κάμερας στο δρόμο. Το εγγενές παιχνίδι του στόρι με τη μοίρα εδώ αντιμετωπίζεται ως μια συνεχής πάλη με τις κοινωνικές αντιθέσεις, με υπερτονισμένο τον αντίκτυπο στον ατομικό ψυχισμό. Η συμβολική ματιά του Visconti είναι επαναστατικότατη. Ο σύζυγος αντιπροσωπεύει όλη αυτή την καθησυχασμένη τάξη που περιβάλλει τους δύο περιθωριακούς, τη γυναίκα και τον άνεργο νέο. Συνάμα με το συγκεκριμένο σενάριο, ο σκηνοθέτης βρίσκεται σε ένα ενδιάμεσο στάδιο, ισορροπώντας ανάμεσα στο μελόδραμα και την τευτονική ένταση, ένα στοιχείο αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Σκηνοθετικά, αφήνει το στίγμα του δείχνοντας ήδη την προτίμησή του στην εκλεπτυσμένη ατμόσφαιρα και το βαρύ ντεκόρ. 'Έτσι προς το τέλος π.χ. βλέπουμε τον Τζίνο (που έχει βρει καταφύγιο σε μία πρόσκαιρη σχέση) σχεδόν να χάνεται στην μπαρόκ ταπετσαρία του διαμερίσματος της ερωμένης του. Οι «Διαβολικοί εραστές» είναι ουσιαστικά ένας θρήνος για τα ανθρώπινα πάθη. Είναι η παρατήρηση μίας αναπότρεπτης αλυσιδωτής αντίδρασης, με αρχετυπικές, θα έλεγε κανείς, καταβολές, παρμένες από τις αρχαιοελληνικές τραγωδίες: το πάθος γίνεται πέρασμα στο έγκλημα. Οι Ερινύες σκορπούν τις εμμονές, ο έρωτας γίνεται αποστροφή και υποψία, η προδοσία πέφτει σαν Θεϊκή τιμωρία και η εκδίκηση ξεπλένει το έγκλημα με περισσότερο αίμα. Όμως, πέρα από μία ερωτική τραγωδία, το «Ossessione» είναι ακριβώς ότι έτρεμε το φασιστικό κατεστημένο της εποχής: μία πολιτική καταγγελία του Visconti. Μία γενναία απεικόνιση της παρακμής της Ιταλικής κοινωνίας, του διαμελισμού των αξιών και του τέλους της αθωότητας. Οι εραστές πατάνε σε κινούμενοι άμμο, τη στιγμή που η χώρα βουλιάζει στην ίδια ακριβώς θανάσιμη παγίδα. Η τόλμη του Visconti θα τον βάλει στο στόχαστρο και θα τον οδηγήσει στη φυλακή. Θα έχει προλάβει όμως πρώτα να φτύσει το κατεστημένο στα μούτρα.

MESHES OF THE AFTERNOON – 1943 (Maya Deren):

Ένα απ’ τα πιο επιδραστικά έργα στην ιστορία του σινεμά. Ένα μη-αφηγηματικό έργο, που έχει αναγνωριστεί ως ένα απ’ τα σημαντικότερα έργα του πειραματικού σινεμά, γυρισμένο με μια κάμερα 16 mm Bolex. Αντικείμενα-σύμβολα φορτισμένα με αμέτρητες σεξουαλικές ερμηνείες απαρτίζουν αυτή τη μόλις 18λεπτη ταινία-βουτιά στο γυναικείο υποσυνείδητο. Η Maya Deren, ψευδώνυμο της Eleanora Derenkowsky απ’ την Ουκρανία, πήρε το όνομα της (Maya), από τη μητέρα του ιστορικού Γκαουτάμα Σιντάρτα για να συμβολίσει την ψευδαισθησιακή φύση της πραγματικότητας. Η άρνηση της Deren να υποκύψει στα καθιερωμένα αφηγηματικά καλούπια επηρέασε αποφασιστικά όχι μόνο την αμερικανική avant garde σκηνή που ουσιαστικά η ίδια διαμόρφωσε εκ νέου αλλά και το mainstream σινεμά που διδάχτηκε από το ασύγκριτο ταλέντο της, το πως να κατασκευάζει σαγηνευτικά όνειρα / εφιάλτες από σελιλόιντ. Η κάμερα αποπνέει την υποκειμενική ματιά της ίδιας της σκηνοθέτιδας. Ο χορός είναι κεντρικό στοιχείο σ’ όλες τις ταινίες της όπως και εδώ. Η κίνηση του χορευτή δημιουργεί μια γεωγραφία που πριν δεν υπήρχε. Κεντρική φιγούρα είναι η ίδια η Deren, η οποία είναι βυθισμένη στην ασυνειδησία του νου της, αλιεύοντας, σε ένα ονειρικό πλέγμα, γεγονότα που θα ξεχυθούν στην πραγματικότητα. Συμβολικά αντικείμενα όπως ένα κλειδί και ένα μαχαίρι επαναλαμβάνονται καθ’όλη τη διάρκεια του φιλμ. Η Deren εξήγησε ότι ήθελε να βγάλει την αίσθηση της ανθρώπινης εμπειρίας για ένα γεγονός κι όχι να καταγράψει το γεγονός επακριβώς. Όπως συμβαίνει στα όνειρα ή σε γεγονότα που έχουν συμβεί πολλά χρόνια πριν και τα θυμόμαστε αμυδρά. Το «Meshes of the Afternoon» είναι η καμπή στη διαμόρφωση αυτού του ρεύματος, που ονομάστηκε πειραματικός κινηματογράφος και συντελείται το 1943. Η ταινία αποτίνει φόρο τιμής στο σουρεαλισμό και διαπνέεται από μια αίσθηση τρόμου και ψυχολογικών παραμορφώσεων. Είναι παράλληλα όμως και μια ταινία με ισχυρή ποιητική αίσθηση και υπέροχη φωτογραφία, που συχνά αποδίδεται στο έμπειρο μάτι του συζύγου της, Alexander Hammid. Το φιλμ κάλυψε μουσικά ο τρίτος της σύζυγος, ο Teiji Ito, το 1952. Το απόγειο του ανεξάρτητου avant-garde κινήματος του Αμερικανικού σινεμά, που επηρέασε δημιουργούς όπως ο Kenneth Anger, και ο Stan Brakhage.

ROMA, CITTA APERTA – Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη 1945 (Roberto Rossellini):

Η ταινία που έφερε αισθητική επανάσταση στον χώρο του κινηματογράφου, αφού πρόκειται για το πρώτο μεγάλο έργο του «ιταλικού νεορεαλισμού», ενός από τα σημαντικότερα αισθητικά κινήματα στην ιστορία του σινεμά, με τον Rossellini να είναι ο τυπικότερος εκπρόσωπος του νεορεαλιστικού συνθήματος «οι κάμερες στους δρόμους». Ταινία – ορόσημο που υπήρξε για τον ιταλικό κινηματογράφο, τηρουμένων των αναλογιών, ότι και το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» για τον σοβιετικό. Κατά βάσιν είναι ένα μεγάλο «ψηφιδωτό» εικόνων της κατοχικής καθημερινότητας (παιδιά – σαμποτέρ, μια γυναίκα που πυροβολείται στη μέση του δρόμου, η εκτέλεση ενός παπά από τους Γερμανούς κτλ.) Γυρίστηκε τις μέρες που ο Γερμανικός στρατός εγκατέλειπε τη Ρώμη κι ο Rossellini, που ποτέ δεν έκρυψε τις χριστιανοδημοκρατικές του πολιτικές πεποιθήσεις, θέλησε (τουλάχιστον στην ταινία) να ενώσει τα δύο άκρα που έμελλε να αποτελέσουν τους προσεχείς πόλους της πολιτικής στη μεταπολεμική Ιταλία: τον καθολικισμό και τον κομμουνισμό. Ιδεολογίες που εκπροσωπούνται από δύο χαρακτήρες: τον «αριστερό» παρτιζάνο και τον ιερέα, που βασανίζονται εξίσου από τους Γερμανούς. Λεπτομέρεια πάντως, που δεν του συγχωρέθηκε ποτέ, ούτε από τους μεν, ούτε από τους δε. Ο κόσμος το αντιμετώπισε μουδιασμένα επειδή δεν αναφέρεται πουθενά στις διαφορετικές ιδεολογίες που κινούν τους ήρωες, ούτε υπαινίσσεται ότι τον καιρό της ειρήνης οι ιδεολογίες αυτές είναι αντιφατικές. Όλα όμως τα χαρακτηριστικά της νεορεαλιστικής τεχνοτροπίας βρίσκονται μαζεμένα εδώ: γυρίσματα σε φυσικούς χώρους ανάμεσα σε πραγματικούς ανθρώπους που προσθέτουν αυθεντικότητα και θυμίζουν ντοκιμαντέρ, ελεύθερη κίνηση της κάμερας, ελαφρό συνεργείο, «φλατ» εικόνα, αδιαφορία για την «όμορφη φωτογραφία», στοιχειώδες μοντάζ με πολλούς αυτοσχεδιασμούς στο σενάριο (το οποίο ήταν του Fellini), ασύγχρονο γύρισμα κοκ. Έντονο ρεαλιστικό και γεμάτο δυναμικές εικόνες - κυρίως με τη χρήση μωρών και παιδιών που συμβολίζουν τη γέννηση μιας καινούριας μεταφασιστικής Ιταλίας – με την εκπληκτική Anna Magnani, το έργο θεωρήθηκε αμέσως κλασικό και απέσπασε το βραβείο της Καλύτερης Ταινίας στις Κάννες, επηρεάζοντας μια ολόκληρη γενιά Ευρωπαίων σκηνοθετών.