THE BIRTH OF A NATION – Η γέννηση ενός έθνους 1915 (David W. Griffith):

Μία από τις δέκα πιο σημαντικές ταινίες στην ιστορία του σινεμά. Αν και ο έντονος ρατσισμός της, απωθεί τους σημερινούς θεατές, οι μορφικές της καινοτομίες θεωρούνται ορόσημο για την ιστορία του σινεμά. Σ' αυτήν την ταινία δημιουργούνται οι βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας: πρωτοποριακές κινήσεις της κάμερας, συστηματικά τράβελινγκ, διαφορετικές γωνίες λήψης, μακρινό, μέσο και κοντινό πλάνο, δραματικός φωτισμός, γκρο πλάνα (για πρώτη φορά στοιχείο δανεισμένο απ’ τη λογοτεχνία), διαδοχικό μοντάζ και πολλά άλλα, που αποδέσμευσαν μια και καλή το σινεμά από την στατική, αυστηρά θεατρική του δομή (με την ακίνητη κάμερα και το γενικό πλάνο). Στην «Γέννηση ενός έθνους», ο Griffith αναπτύσσει την δυνατότητα για μια απανταχού παρουσία της κάμερας με την παράλληλη δράση, ώστε ο θεατής να μπορεί να παρακολουθεί τα δρώμενα την ίδια στιγμή, έστω και αν αυτά συμβαίνουν σε διαφορετικούς χώρους. Χρησιμοποιώντας το εναλλακτικό (εναλλασσόμενο) ή διαδοχικό μοντάζ, δείχνει τις δράσεις που ενώ εκτυλίσσονται στον ίδιο χρόνο (ταυτόχρονες), διεξάγονται σε διαφορετικούς χώρους (ετερόχρονες). Έτσι εναλλάσσει διαδοχικά την οικογένεια Κάμερον, τους νέγρους που την πολιορκούν και την Κου Κλουξ Κλαν που σπεύδει να την σώσει. Μέχρι τον Griffith (ο πατέρας του κινηματογράφου), στις ταινίες κολλούσαν τα πλάνα χωρίς κάποιον ιδιαίτερο αισθητικό σκοπό, παρά μόνο για την επίτευξη μιας λογικής αφηγηματικής συνέχειας, την απλή δηλαδή διήγηση μιας ιστορίας, με τα πλάνα κολλημένα στην χρονική τους σειρά, το ένα μετά το άλλο. Ο Griffith πρώτος ανακαλύπτει πως το μοντάζ έχει την δυνατότητα να υποβάλλει ιδέες, λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις και πολύπλοκα νοήματα, ν' αποκτά μια σημασία εκφραστική και όχι απλώς αφηγηματική (εδώ βλέπουμε για πρώτη φορά, ήρωες με ψυχολογική εξέλιξη). Μετά από πέντε χρόνια αδιάκοπης δουλειάς και κάπου 450 ταινίες, ο Griffith καθιέρωνε θριαμβευτικά τον απόλυτο κανόνα της κινηματογραφικής γλώσσας: δεν είναι ο ηθοποιός (όπως συμβαίνει στο θέατρο), αλλά το ίδιο το πλάνο (για το οποίο ο ηθοποιός είναι απλώς ένα αντικείμενο ανάμεσα στα άλλα), το βασικό εργαλείο έκφρασης μιας ταινίας. Η διαφορά του θεάτρου απ’ τον κινηματογράφο είναι ότι στο σινεμά η κάμερα επιβάλει το που θα κοιτάξει ο θεατής, στοιχείο που έδωσε τεράστια δυναμική σ’ αυτήν την τέχνη. Στην ουσία ο Griffith δημιούργησε μια «ιδεατή γεωγραφία» έναν καινούριο χώρο αλλά και χρόνο που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα και ο οποίος είχε μια ιδιάζουσα ψυχολογική βάση (δεν ήταν αυθαίρετος), την ψυχολογική ικανότητα του θεατή να αναπληρώνει αυτόματα στη συνείδηση του τα κενά του κινηματογραφικού χωρο-χρόνου. Θεωρείται η πρώτη ώριμη ταινία του αμερικανικού σινεμά, με τελειότητα στο μοντάζ, κλασικό ντεκουπάρισμα αφήγησης και άρτια διεύθυνση των σκηνών πλήθους.

INTOLERANCE – Μισαλλοδοξία 1916 (David W. Griffith):

Το άλλο μεγάλο αριστούργημα του Griffith η πιο δαπανηρή και φιλόδοξη βωβή ταινία (κόστισε το αστρονομικό ποσό των 2 εκ. δολαρίων) με 16.000 κομπάρσους που ο σκηνοθέτης χώρεσε σε ένα πλάνο παρμένο από αερόστατο! Παρ' ότι η «Γέννηση ενός έθνους» παραμένει ιστορικά η «Βίβλος» της 7ης τέχνης για τους θεωρητικούς, η επιρροή της «Μισαλλοδοξίας» στην περαιτέρω εξέλιξη του σινεμά είναι ακόμα μεγαλύτερη, τουλάχιστον σε ότι αφορά τη σχέση μοντάζ - αφηγηματικής δομής. Στην «Γέννηση ενός Έθνους», έχουμε την εφαρμογή του διαδοχικού ή εναλλακτικού μοντάζ και στην «Μισαλλοδοξία» την εφαρμογή του παράλληλου μοντάζ. Ο Griffith χρησιμοποιεί τέσσερις ιστορίες - επεισόδια (για να δώσει και μια απάντηση στους σκληρούς κριτικούς της δουλειάς του λόγω του ιδεολογικού της περιεχομένου), εντελώς άσχετα μεταξύ τους, παρμένα από διαφορετικές στιγμές της ιστορίας, τα οποία παρουσιάζει στην ταινία, όχι χωριστά αλλά ταυτόχρονα, εναλλάσσοντας τα, πηδώντας συνεχώς από το ένα στο άλλο. Τα τέσσερα αυτά επεισόδια ήταν η «πτώση της Βαβυλώνας», τα «πάθη του Χριστού», η «νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου» και ένα σύγχρονο δράμα, «η μάνα και ο νόμος» τα οποία καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα κοινωνικών εποχών ξεγυμνώνοντας την αδιαλλαξία, την απανθρωπιά, την υποκρισία, το θρησκευτικό μίσος, τους κατατρεγμούς, την πολιτική αηδία και τον φανατισμό. Το μόνο κοινό στοιχείο είναι η έννοια «μισαλλοδοξία». Οι ιστορίες, μας δίνονται σε μεγάλα χρονικά κομμάτια, όσο όμως περνά η ώρα και η δράση περιπλέκεται, η αύξηση της έντασης και της αγωνίας ανταποκρίνεται συνεχώς σε γρηγορότερες εναλλαγές. Το μοντάζ συνδυάζει τις δράσεις αυτές σ' ένα ζαλιστικό κρεσέντο, κόβοντας σε πολύ μικρά κομμάτια την καθεμιά τους, έτσι που οι ρόδες των περσικών αρμάτων εναλλάσσονται με τις ρόδες των αυτοκινήτων και των τραίνων, το αίμα των Ουγενότων φαίνεται ν' ανακατώνεται μ' εκείνο των Βαβυλωνίων και η αγωνία της μάνας στα «πάθη του Χριστού» παραλληλίζεται με τη λαχτάρα της μάνας του καταδίκου. Ο Griffith συσχέτισε με το μοντάζ τα τέσσερα αυτά επεισόδια, που διεξάγονται όχι μόνο σε διαφορετικό χώρο δράσης, αλλά και χρόνους πολύ απομακρυσμένους μεταξύ τους, καταργώντας έτσι τον δραματικό κανόνα του Αριστοτέλη περί της ενότητας των τριών παραγόντων (χώρου - χρόνου - δράσης). Ο Griffith είναι όπως έγραφε κι ο Ραφαηλίδης ένας απ’ τους τέσσερις κομβικούς σκηνοθέτες (οι άλλοι τρεις είναι oι: S. Eisenstein, O. Welles, J.L. Godard). Παρόλα αυτά η ταινία, λόγω κόστους, υπήρξε τεράστια εμπορική αποτυχία καθώς δεν μπόρεσε να φέρει πίσω τα χρήματα που δαπανήθηκαν, με αποτέλεσμα την καταστροφή του Griffith, ο οποίος κατά τη γνώμη μου προσέφερε στους Ρώσους θεωρητικούς ένα πολύ πλούσιο και ποικίλο υλικό που στάθηκε το πρώτο γόνιμο στοιχείο για τη διαμόρφωση της κινηματογραφικής γλώσσας και τη μελέτη του μοντάζ που από εμπειρικό άρχισε πια να διαμορφώνεται επιστημονικά για πρώτη φορά από τον Pudovkin και τον Kuleshov και φυσικά λίγο αργότερα από τον μεγάλο Eisenstein φτάνοντας στο αποκορύφωμα με τον Σοβιετικό φορμαλισμό. Όπως είχε πει και ο κορυφαίος ιστορικός του σινεμά George Sadoul «...ο Griffith, ήταν ο Θεός που έβγαλε την κινηματογραφική γλώσσα από το χάος».

DAS KABINETT DES Dr CALIGARI – Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι 1919 (Robert Wiene):

Το πρώτο δείγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού στον κινηματογράφο και το πρώτο ουσιαστικό κίνημα του μοντέρνου κινηματογράφου (αυτό που αναβάθμισε τα κινηματογραφικά προϊόντα σε έργα τέχνης). Ο εξπρεσιονισμός έχει καταγωγή από τις εικαστικές τέχνες και χαρακτηριστικό του ήταν να τονίζει ιδιαίτερα το στοιχείο της υπερβολής και της αυτονομίας του δημιουργού σε σχέση με τα δεδομένα του εξωτερικού κόσμου. Οι εξπρεσιονιστές απέφευγαν τα εξωτερικά γυρίσματα τις ευθείες γραμμές και γενικά ότι είχε να κάνει με ρεαλιστικό ή νατουραλιστικό. Οτιδήποτε εμφανίζεται στις ταινίες τους είναι αποκύημα της φαντασίας του δημιουργού της. Ο εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης θέλει να δημιουργήσει ένα εντελώς δικό του σύμπαν το οποίο δεν θα δανείζεται απολύτως τίποτα απ’ τον πραγματικό κόσμο, δίνοντας του έτσι τη δυνατότητα να επέμβει σε αντικείμενα της ίδιας της φύσης όπως π.χ. τα δέντρα και να τους αλλάξει μορφή. Το ίδιο συμβαίνει και στα σπίτια τα οποία αποκτούν απροσδόκητες μορφές με λοξές και καμπύλες γραμμές που έχουν ένα καθοριστικό μεταφυσικό νόημα: να προκαλέσουν μια ψυχική αντίδραση στον θεατή εντελώς διαφορετική από αυτή που προκαλούν οι αρμονικές γραμμές, με σκοπό φυσικά να δημιουργήσουν την αγωνία και την φρίκη (το κυρίαρχο θέμα των ταινιών αυτών). Η ταινία αυτή είναι ένα ατμοσφαιρικό, τρομακτικό στιλιζαρισμένο θρίλερ με εντυπωσιακή χρήση του φωτός (με ισχυρά κοντράστ), αλλόκοτες γωνίες λήψης, παραμορφωμένα και υπερρεαλιστικά σκηνικά, στιλιζαρισμένες ερμηνείες, υποκειμενική υφολογία και ονειρώδη ατμόσφαιρα, που υπογραμμίζουν τα βασικά θέματα της παράνοιας, του χάους και της ψύχωσης. Ο Wiene δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στη χρήση του κιαροσκούρο (οπτική αντίθεση μεταξύ σκιάς και φωτός). Άλλωστε η χρήση του είναι αυτή που εξυπηρετεί την εικονιστική αοριστία και την τάση προς την εσωστρέφεια. Οι συνθέσεις είναι κλειστοφοβικές, οι απεικονίσεις παραμορφωτικές και υπογραμμίζονται υπερβολικά οι φόρμες. Η πλοκή της επικεντρώνεται γύρω από έναν μυστηριώδη περιπλανώμενο μάγο, το δόκτορα Καλιγκάρι (πρώην διευθυντή ψυχιατρικής κλινικής), που υπνωτίζει στο σόου ενός λούνα-παρκ τον ασθενή του Τζέζαρε, ώστε να τον αναγκάσει να διαπράξει μια σειρά δολοφονιών. Τα σκηνικά (των οποίων η λειτουργία είναι καταλυτική στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα), είναι σχεδιασμένα από μινιμαλιστές της σχολής Bauhaus. Ο Τσέζαρε (Conrad Veidt) πρόγονος των επερχόμενων βαμπίρ, ερμηνεύει καταπληκτικά το ον που δεν κινείται ποτέ αυτοβούλως, ενώ ο Werner Kraus ερμηνεύει την επιβλητική μορφή του Καλιγκάρι μ’ ένα μελετημένο, σχεδόν ακαδημαϊκό τρόπο που στοιχειώνει ακόμα τα όνειρα μας. Τα μάτια του αποκαλύπτουν το διαταραγμένο μυαλό του και μας προειδοποιούν διαρκώς για τον κίνδυνο που διατρέχουμε να ενταχθούμε στο παραλήρημα που εξελίσσεται μπροστά στα απαίδευτα μάτια μας. Παρότι πολλοί κριτικοί αλλά και ιστορικοί της τέχνης έριξαν στον εξπρεσιονισμό ευθύνες για την άνοδο του Χίτλερ και των Ναζί στην Γερμανία, θεωρώντας ότι αγνοούσαν επιδεικτικά να ασχοληθούν με τα πραγματικά προβλήματα του γερμανικού λαού, πιστεύω ότι ο εξπρεσιονισμός είναι μαζί με τον Σοβιετικό φορμαλισμό τα δύο μεγαλύτερα κινήματα του βωβού κινηματογράφου και θα πρέπει να μελετηθούν ανεξάρτητα από το ιδεολογικό τους περιεχόμενο όχι μόνο από νέους κινηματογραφιστές αλλά απ’ όλους όσους ασχολούνται με την τέχνη γενικότερα.

NOSFERATU – Νοσφεράτου – 1922 (Friedrich W. Murnau):

Το μεγαλύτερο εξπρεσιονιστικό αριστούργημα τρόμου του βωβού κινηματογράφου. Το ρίγος που νιώθεις βλέποντας το είναι αυτό που ο Μπέλα Μπαλάζ ονόμασε «παγωμένα ρεύματα του αέρα που έρχονται απ’ το υπερπέραν». Ο τρόμος που απορρέει απ’ τον Καλιγκάρι ή το Γκόλεμ, μοιάζει ψεύτικος όταν συγκριθεί με τον τρόμο του Νοσφεράτου καθώς ο Murnau ξεπέρασε σε φρίκη κάθε προγενέστερη απόπειρα! Ένας ορισμός για τον εξπρεσιονισμό λέει, ότι είναι εκείνη η αισθητική τεχνοτροπία, υποκειμενικής μορφοποίησης των εξωτερικών εντυπώσεων, με υπερβολικό τονισμό της έκφρασης. Για τον Murnau, τον μεγαλύτερο Γερμανό σκηνοθέτη, ποτέ δεν ήταν μια απλή προσπάθεια διακοσμητικού στιλιζαρίσματος, αλλά οι πιο καυστικές και συνταρακτικές εικόνες του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Το Νοσφεράτου γυρίστηκε με ελάχιστα μέσα γεγονός που οδήγησε τον Murnau να πάρει από τη φύση, όσα εκείνη μπορούσε να του προσφέρει. Τα τοπία και οι εικόνες της μικρής πόλης και του πύργου γυρίστηκαν σε αληθινές τοποθεσίες κάτι πρωτόγνωρο για εξπρεσιονιστική ταινία! Ο Λανγκ ή ο Λιούμπιτς έκτιζαν ολόκληρες πόλεις και δάση ώστε να γυρίσουν μέσα σε στούντιο. Η ιδιοφυΐα του σκηνοθέτη δημιούργησε μια φύση που συμμετέχει στη δράση, έτσι η σκανδιναβική αρχιτεκτονική της πόλης δένει τέλεια με την αλλόκοτη πλοκή της ταινίας. Οι σκοτεινοί λόφοι, τα αδιαπέραστα δάση, τα σύννεφα που προμηνύουν θύελλες δημιουργούν την υπέροχη σκιά του υπερφυσικού. Εκεί όμως που η κάμερα του Murnau αποδεικνύεται ανυπέρβλητη είναι στην απεικόνιση της φρίκης την οποία τονίζει με τη χρήση των συμπληρωματικών χρωμάτων σε διάφορα τοπία που αποδίδονται με το αρνητικό του φιλμ. Στο Καλιγκάρι ο σατανικός Τσέζαρε εμφανίζεται συχνά λοξά μέσα στα πλάνα τα οποία από πρόθεση δεν είναι σωστά εστιασμένα (και που ο Κουρτς ονομάζει «το ιδανικό και ανόθευτο πλάνο της εκφραστικής μετάταξης των αντικειμένων»). Αντίθετα εδώ η ατμόσφαιρα του τρόμου και της φρίκης θα δημιουργηθεί βάζοντας ο σκηνοθέτης τους ηθοποιούς να κινούνται προς την κάμερα. Βλέπουμε τον βρικόλακα να πλησιάζει με εξοργιστική βραδύτητα και να παίρνει ξαφνικά τεράστιες διαστάσεις καθώς ενδιάμεσα ο Murnau παρεμβάλλει την αντίδραση του τρομοκρατημένου νεαρού. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί μία καταθλιπτική, τρομακτική ατμόσφαιρα, χρησιμοποιώντας μια σειρά από εντυπωσιακές τοποθεσίες και σκηνικά. Το ζενερίκ έδωσε σαν ερμηνευτή του βαμπίρ τον ηθοποιό του μιούζικ χωλ Max Schreck, αποδεικνύεται όμως ότι αυτή η πληροφορία ήταν ηθελημένα λανθασμένη. Κανείς ποτέ δεν κατάφερε να μάθει τον λόγο. Κανείς ποτέ δεν κατάφερε να ξεσκεπάσει την ταυτότητα αυτού του θαυμάσιου ηθοποιού. Έκαναν πολλές υποθέσεις, μίλησαν ακόμα και για τον ίδιο τον Murnau. Μήπως τελικά ήταν ο ίδιος ο Νοσφεράτου; Ο Άδωνις Κύρου έγραψε για την ταινία «Απ'το αρκετά βαρετό μυθιστόρημα του Μπράμ Στόκερ, «Δράκουλας», ο Murnau δημιούργησε τον πιο τρομερό εφιάλτη του κινηματογράφου. Στον πύργο των Καρπαθίων, στις αλέες όπου η δαιμονική άμαξα τρέχει να μας συναντήσει, όπου μακάβριες πομπές παρελαύνουν χωρίς τέλος, μας διαπερνούν τα ανατριχιάσματα του τρόμου. Μόλις ο Χούτερ διασχίσει τη γέφυρα, τα φαντάσματα έρχονται να τον συναντήσουν. Μας προσκαλεί να τον ακολουθήσουμε κι αναγκαζόμαστε να υπακούσουμε. Αφού διασχίσουμε τη γέφυρα, θα δεχτούμε κατάστηθα τον παγερό αέρα που πνέει από την μεγάλη φωτιά του υπερπραγματικού».

KÖRKARLEN - Η Αμαξα Φάντασμα 1921 (Victor Sjöström):

Η ταινία που καθιέρωσε το σκηνοθέτη Victor Sjostrom και ανέδειξε τον σκανδιναβικό κινηματογράφο της εποχής του βωβού. Γνωστό και ως «The Phantom carriage» είναι μια ιστορία φαντασίας υπόδειγμα του είδους και κύρια πηγή έμπνευσης για πολλούς μεταγενέστερους δημιουργούς. Μάλιστα ο Ingmar Bergman, που το ονόμαζε «η ταινία των ταινιών», το παρακολουθούσε κάθε καλοκαίρι, μόνος του ή με νεαρούς μαθητευόμενους και πάντα παραδέχονταν ότι είναι η κύρια πυγή έμπνευσης του. Σύμφωνα με ένα αρχαίο σκανδιναβικό μύθο, ο τελευταίος άνθρωπος που πεθαίνει την παραμονή της Πρωτοχρονιάς, αν και εφόσον είναι αμαρτωλός, για τους υπόλοιπους 12 μήνες του νέου έτους θα οδηγεί το στοιχειωμένο άρμα που παίρνει τις ψυχές αυτών που πεθαίνουν. Αυτή θα είναι η μοίρα του David Holm (τον οποίο παίζει ο ίδιος ο Sjöström), ενός μεθύστακα που θα αφήσει την τελευταία του πνοή την τελευταία νύχτα της χρονιάς. Το πιο γνωστό στοιχείο της ταινίας είναι αναμφίβολα η αναπαράσταση του κόσμου των πνευμάτων σαν βασανιστική αιώρηση μεταξύ ουρανού και γης. Η σκηνή στην οποία ο πρωταγωνιστής ξυπνά μεσάνυχτα και αντικρίζει το ίδιο του το πτώμα, γνωρίζοντας ότι είναι καταδικασμένος στην κόλαση, αποτελεί μία από τις πλέον αξιομνημόνευτες σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου. Αυτός ο απεχθής και αυτοκαταστροφικός αλκοολικός, ο David Holm, γελά με το θρύλο –ακριβώς όπως γελάει και με κάθε σύσταση που του έχει γίνει στη γεμάτη εκούσια αμαρτία ζωή του – όμως όταν καταρρέει και πεθαίνει ακριβώς πριν τα μεσάνυχτα, έρχεται αντιμέτωπος με μια κρίση κι ένα καθήκον που δε μπορεί ν’ αποφύγει ή να σαρκάσει... Η ταινία, που είναι βασισμένη στο μυθιστόρημα της, βραβευμένης με Νόμπελ, Selma Lagerlöf, περιγράφει την σταδιακή καταρράκωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μέσα σε μια παγερή και ανελέητη κοινωνία που οδηγεί τα θύματά της στην θηριωδία και την παράνοια. Η εντυπωσιακή χρήση της διπλοτυπίας (μια εικόνα μέσα σε μία άλλη), για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου, που πετυχαίνει ο εικονολήπτης Julius Jaenzon, μοναδική για τα μέχρι τότε κινηματογραφικά δεδομένα και η δεξιοτεχνική αφήγηση (φλάς μπακ μέσα σε φλάς μπάκ), ανάγουν αυτήν την ωμή ιστορία που πραγματεύεται την φτώχεια και την εξαθλίωση σε ένα ποιητικό αριστούργημα, που συνδυάζει αρμονικά το ρομαντισμό με τα στοιχεία τρόμου. Η ταινία ήταν μια τεράστια επιρροή για τον Ingmar Bergman, ο οποίος είχε δηλώσει: «Από την αρχή της καριέρας του, ο Victor Sjostrom ήταν ένας συναρπαστικός δημιουργός. Κατά τη γνώμη μου έχει γυρίσει το απόλυτο φιλμ... Το The Phantom carriage έχει επηρεάσει κατάφορα το έργο μου, στις παραμικρές λεπτομέρειές του». Τα παραπάνω λόγια, θα ήταν από μόνα τους αρκετά για να τοποθετήσουν το «The Phantom carriage» στο πάνθεον των αριστουργημάτων του παγκόσμιου κινηματογράφου.

STACHKA – Απεργία 1924 (Sergei M. Eisenstein):

Ο θρύλος της 7ης τέχνης, Sergei Eisenstein, ο κορυφαίος σκηνοθέτης, και θεωρητικός στην ιστορία του κινηματογράφου, πρωτοπόρος του Σοβιετικού φορμαλισμού ήταν μόλις 26 ετών όταν γύρισε αυτό το αριστούργημα! Βασιζόμενος στην συστηματική γλωσσολογία του Σωσσύρ και τη γλωσσολογική σχολή της Μόσχας και με την εμπειρία του θεάτρου «πρόλετ – κουλτ», ο Eisenstein απομακρύνεται από τις μεθόδους του Στανισλάφσκι και του Μέγερχολντ, καταλήγοντας σε μια τρίτη μέθοδο παρουσίασης που ονόμασε «ατραξιόν», με την φιλοσοφική έννοια της λέξης που σημαίνει «βίαιη αίσθηση». Χρησιμοποιώντας τις θεωρίες του πάνω στο μοντάζ, παρουσιάζει με εντυπωσιακό τρόπο την βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές. Ως φορμαλιστής πίστευε ότι η μορφή (φόρμα) είναι αυτή που καθορίζει το περιεχόμενο, άρα και ένα επαναστατικό περιεχόμενο χρειάζεται μια επαναστατική φόρμα! Ένα πλάνο από μόνο του δεν παράγει ιδέες, αυτές απορρέουν από τον τρόπο που θα το δείξεις. Θεωρούσε ότι η κίνηση μιας κινηματογραφικής σύνθεσης πηγάζει από τη σύγκρουση ανάμεσα στα στοιχεία της εικόνας και από την οπτική αντίστιξη ανάμεσα σε δύο εικόνες (προηγούμενη και επόμενη). Η σύγκρουση δύο πλάνων είναι αυτή που παράγει τις ιδέες! Ο Eisenstein έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην Απεργία, επηρεασμένος απ’ τα ιδεογράμματα και το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι, συνδέει άμεσα τις εικόνες της καταστολής των απεργούντων προλεταρίων με πλάνα σφαγμένων ζώων. Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, απ’ τον συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Επίσης παράγει νόημα και με απλές μονταζικές μεθόδους, π.χ. παραλληλίζει τους χαφιέδες με διάφορα ζώα, χρησιμοποιώντας το φοντύ ανσενέ (το πρώτο πλάνο εμφανίζεται σταδιακά μέσα στο δεύτερο, ενώ το πρώτο βαθμιαία σβήνει). Ο σημαντικότερος προβληματισμός του βρίσκεται στο κατά πόσο και με ποιον τρόπο ακριβώς, θα μπορούσε ο κινηματογράφος να εκφράσει αφηρημένες έννοιες, δεδομένου του γνωστού προβλήματος του ρεαλιστικού κατάλοιπου της φωτογραφίας. Το πρόβλημα αυτό επιχειρεί να το λύσει μέσα από το μοντάζ, επινοώντας το λεγόμενο «ιδεολογικό» ή «διαλεκτικό» ή μοντάζ ατραξιόν. Αυτή η ταινία είναι ένα καλό παράδειγμα για να δούμε πως η πρωτογενής ύλη, οι αγώνες των εργατών, οι κοινωνικές αντιθέσεις και οι ταξικές ανισότητες, γίνονται, ένα οργανικό σύνολο, μια δημιουργία. Κι όλα αυτά με το μοντάζ που χρησιμοποιεί τις αντιθέσεις για να οδηγήσει το θεατή, ο οποίος αυτή τη στιγμή γίνεται αναγνώστης του φιλμικού κειμένου, σε ένα δρόμο όπου θα δει την ιστορία, την πολιτική και τις δικές του πεποιθήσεις να δοκιμάζονται. Αναγκάζει, αυτόν που βλέπει την ταινία, να σκεφτεί δημιουργικά μετά το τέλος της προβολής, αυτό που λέμε μεταθέαση, να σκεφτεί και να γίνει συνδημιουργός αυτού του φιλμικού κειμένου. Οι οξυμένες αντιθέσεις, η απάνθρωπη βαρβαρότητα του ιμπεριαλισμού περνούν μέσα από την ταινία και οι έννοιες που ο Eisenstein έχει βάλει σε αυτή μένουν εδώ και είναι ένα θέμα προβληματισμού. Από τις σημαντικότερες στιγμές στην ιστορία της τέχνης του εικοστού αιώνα... έτσι απλά.

BRONENOSETS POTYOMKIN – Το θωρηκτό Ποτέμκιν 1925 (Sergei M. Eisenstein):

Η καλύτερη ταινία όλων των εποχών και η σημαντικότερη στιγμή του εικοστού αιώνα για την τέχνη γενικότερα. Το φιλμ πραγματεύεται το χρονικό της ανταρσίας των ναυτών ενός θωρηκτού κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1905. Ο Eisenstein καταργεί τον πρωταγωνιστή και κάνει κινητήρια δύναμη της μυθοπλασίας το πλήθος όντας μαρξιστής, ενώ η σκηνοθεσία του ουδέποτε ήταν σαφέστερη σε σχέση με τις θεωρίες του για το μοντάζ των ατραξιόν και την εκφραστική του δύναμη. Η ταινία απλά έθεσε τις βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας και συνέθεσε τους κανόνες της γραμματικής και του συντακτικού του κλασικού κινηματογράφου. Η αφηγηματική δομή της ταινίας συγγενεύει με τη μαρξιστική θεωρία του διαλεκτικού υλισμού, σύμφωνα με την οποία ένα φαινόμενο περικλείει το αντίθετό του με αποτέλεσμα η συγχώνευση ή μια σύνθεσή τους να γίνεται αφετηρία για μια νέα διαλεκτική διεργασία. Δεν είναι όμως μόνο η διαλεκτική αντίληψή του που κάνει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» μια τόσο σημαντική ταινία αλλά και ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein αφηγείται την ιστορία. H δομή τού «Ποτέμκιν» είναι σχεδόν μουσική. Μακρινά, κοντινότερα, αλλά και γκρο πλάνα είναι κομμένα και ραμμένα κατά τέτοιον τρόπο ώστε ο θεατής να «βομβαρδίζεται» διαρκώς από σειρές εικόνων αντίθεσης που αναδίδουν συναισθηματική πολυχρωμία πλάθοντας μοναδική ατμόσφαιρα. Όταν οι ναύτες αρνούνται να φάνε το σάπιο κρέας του συσσιτίου, οι πρωταίτιοι καταδικάζονται σε τουφεκισμό. Η ανταρσία γενικεύεται στην πόλη, καθώς οι εργάτες της Οδησσού κατεβαίνουν στο λιμάνι και εμψυχώνουν τους στασιαστές, μέχρι που η τσαρική αστυνομία επιτίθεται πυροβολώντας και σκοτώνοντας. Η οπτική του περιεκτικότητα είναι αριστουργηματική, όπως για παράδειγμα στη σεκάνς όπου οι στασιαστές θρηνούν τον δολοφονημένο τους ηγέτη, τον Βακουλίντσουκ. Η σεκάνς που δείχνει τρία πέτρινα λιοντάρια σε διαφορετικές θέσεις, παρμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζουν ένα ζώο που σηκώνεται και βρυχάται με μανία μέσα στη σφαγή, είναι ένα από τα πιο ολοκληρωμένα δείγματα της δουλειάς του Eisenstein στο μοντάζ. Όπως και στην «απεργία» έτσι και εδώ τοποθετεί στη ροή του φιλμ του, δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή. Το έργο χωρίζεται σε πέντε ενότητες-πράξεις, όπου η καθεμία από αυτές μοιράζεται σε ένα ήρεμο και σε ένα βίαιο μέρος. Ο Eisenstein είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη αυξομειώσεων της έντασης και του ρυθμικού παλμού στο μοντάζ, την αναγκαιότητα της ύφεσης και των παύσεων πριν επιδοθεί, ξανά, στη νέα κλιμάκωση της έντασης. Τα μικρά, σύντομα και δυναμικά πλάνα έχουν μια υπέροχη εικαστική σύνθεση. Το μοντάζ τους γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια νέα και δυναμική, οπτική σύνθεση, θεμελιωμένη στα προηγούμενα κάδρα. Αν, σύμφωνα με τη διαλεκτική, «το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων», η σύνδεση διαφορετικών, άσχετων μεταξύ τους πλάνων, μπορεί να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα που ξεπερνάει κατά πολύ τη δύναμη του κάθε ξεχωριστού πλάνου. Θρυλική παραμένει η εξάλεπτη σκηνή στις σκάλες της Οδησσού στην οποία ο Eisenstein παραδίδει μαθήματα ρυθμού, αυστηρότητας, πλαστικότητας και ακρίβειας της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας. Ο φακός του συλλαμβάνει μοναδικές στιγμές βιαιότητας, οργής και ανθρώπινης συγκίνησης, με εναλλαγή μακρινών, μεσαίων και κοντινών πλάνων, τα οποία συνθέτει σε μια αδιαίρετη συμπαγή ενότητα, στην απόλυτη σκηνή ανθολογίας. Ποτέ κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν χειρίστηκε έτσι το πλήθος. Το έργο του και η θεωρητική συνεισφορά του έχει μελετηθεί από πολλούς συγγραφείς και δοκιμιογράφους κι αποτελούν αντικείμενο αναφοράς των περισσότερων πανεπιστημιακών διατριβών με θέμα τον κινηματογράφο και την αισθητική του. Οι καινοτομίες της ταινίας είναι τόσες πολλές που δεν περιγράφονται σε ένα τόσο συνοπτικό κείμενο, ενώ η επιρροή της υπήρξε καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του παγκόσμιου κινηματογράφου.

THE GOLD RUSH – Ο χρυσοθήρας 1925 (Charlie Chaplin):

Το αριστούργημα της πρώτης περιόδου του τσαπλινικού έργου, είναι ένα απόλυτα ισορροπημένο φιλμ και σημείο αναφοράς για όλο το βωβό κινηματογράφο. Εδώ συναντούμε μια τέλεια επιτομή της ενιαίας περσόνας που έχτισε ο Chaplin, ένα συνδυασμό στοιχείων από ταινίες όπως η «Σκυλίσια ζωή», «Ο Σαρλό στρατιώτης», «Το χαμίνι» που του εξασφάλισε την παγκόσμια αναγνώριση και αγάπη. Την ίδια χρονιά που προελαύνει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ένας μοναχικός μουστακοφόρος εξερευνητής (η θρυλική πλέον μορφή του Σαρλό) ακολουθεί τον πυρετό του χρυσού και κατευθύνεται προς την Αλάσκα, όπου θα αντιμετωπίσει κάθε λογής κακουχίες – η πείνα του θα τον αναγκάσει να φάει… μία μπότα, κι όμως με ηθικό ακμαιότατο εκείνος θα διεκδικήσει ακόμα και τον έρωτα μιας πανέμορφης χορεύτριας. Η ταινία είναι γεμάτη από κλασικές σκηνές, όπως την πρώτη, όπου ο Σαρλό προσπαθεί να βαδίσει μέσα στο χιόνι, τη σκηνή που μαγειρεύει την αρβύλα σαν κρέας και τα κορδόνια της σαν σπαγγέτι, όταν ψυχαγωγεί την αγαπημένη του στα όνειρά του με τον περίφημο χορό των πιρουνιών με τα ψωμάκια (ένα γκάγκ που έχει παρουσιαστεί σε προγενέστερες ταινίες, αλλά που ο Chaplin παρουσιάζει με μοναδικό τρόπο) και κυρίως, όταν ο Σαρλό ισορροπεί μαζί με το σπίτι του στο τέλος της χιονισμένης βουνοκορφής. Στην ταινία αυτή συνοψίζεται η μυστική ουσία της τέχνης του: ο ουμανισμός και η αγάπη του προς τον άνθρωπο. Όλα τα θέματα αναπτύσσονται σε μια σειρά ιδιοφυών σκηνών, όπου το γέλιο γεννάται αβίαστα από τη σύγκρουση του τραγικού στοιχείου με το κωμικό. Ο Chaplin έφερε στον κινηματογράφο κάτι περισσότερο από τα εύθυμα περιστατικά, στα οποία βασίστηκε η πρώτη άνθιση της κωμωδίας. Στην επιδεξιότητα των χειρισμών και του σώματος, που προκύπτουν από τα παθήματα των κλόουν, προσέθεσε τον συναισθηματισμό και την ταύτιση του θεατή με τα δρώμενα. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι το δραματικό στοιχείο της ταινίας δεν προέρχεται από συμπτώσεις ή δολοπλοκίες αντιπάλων, αλλά αποτελεί φυσικό επακόλουθο μιας «θέσης ζωής» την οποία υποστηρίζει ο συγκεκριμένος χαρακτήρας του ήρωα και θεωρείται βαθιά ουμανιστική. Συνάμα η λιτότητα στο παίξιμο, η ελεγχόμενη συγκίνηση και η δράση στο μεταίχμιο του κωμικού με το τραγικό κάνουν πλέον φανερό πως ο Chaplin έχει γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος των εκφραστικών του μέσων. Αν και οι προτιμήσεις του Chaplin άλλαξαν ή ωρίμασαν με την πάροδο του χρόνου ( π.χ. «ο μεγάλος δικτάτωρ»), μέχρι το τέλος της ζωής του έλεγε ότι αυτή είναι η ταινία με την οποία θα ήθελε να τον θυμάται ο κόσμος.

METROPOLIS – Μητρόπολη 1926 (Fritz Lang):

Η ταινία θρύλος του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η Μητρόπολη παρουσιάζει μια πόλη του μέλλοντος χωρισμένη σε δύο ζώνες, με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη. Στους κήπους της, μέσα σε οργιστική χλιδή, ζουν οι άρχοντες. Στα υπόγεια, εξαθλιωμένοι εργάτες με σκυφτούς ώμους και μηχανικό βάδισμα, δουλεύουν σκληρά σε παράλογα έργα. Ανάμεσά τους ζει και η Μαρία, μια προφήτισσα που προσπαθεί ειρηνικά να τους αφυπνίσει. Η άρχουσα τάξη επιδιώκοντας τη σύγκρουση, διατάζει έναν εφευρέτη να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εξεγερμένους σε μια αυτοκαταστροφική επανάσταση. Ο Lang χρησιμοποιεί το εξπρεσιονιστικό στιλιζάρισμα με μεγάλη επιτυχία, κυρίως στις ομαδικές σκηνές με τους εργάτες, το περπάτημα των οποίων αναπτύσσεται σε σχηματισμούς με κλιμακωτή διάταξη, συγκροτώντας ορθογώνια ή ρομβοειδή τμήματα χορογραφικής ακρίβειας. Το πλήθος αυτό συγκροτούσε μια συμπαγή, ζοφερή μάζα, συχνά καταθλιπτική, που εκτελούσε κινήσεις μηχανικές. Απρόσωπα καμπουριασμένα, χαμερπή, άψυχα άτομα, που τα ρούχα τους δεν προδίδουν κάποια γνωστή ιστορική περίοδο, όταν φτάνει η ώρα της αλλαγής της βάρδιας στοιβάζονται, στερούμενοι ατομικής ύπαρξης, στους ανελκυστήρες, δημιουργώντας ένα μοναδικά ακραίο στιλιζάρισμα. Τα σπίτια τους σε σχήμα κύβων, τοποθετημένα γεωμετρικά, ενισχύουν τη μονοτονία της υπόγειας πολιτείας. Ο Lang χειρίζεται τους φωτισμούς μ’ έναν αξιοθαύμαστο τρόπο: η φουτουριστική πολιτεία μοιάζει να είναι μια μεγαλειώδης πυραμιδοειδής συγκέντρωση ουρανοξυστών που τρεμολάμπουν. Τα «ταχυδακτυλουργικά» πλάνα σε συνδυασμό με τον περίτεχνο φωτισμό, δημιουργούν στην αντίθεση των φωτισμένων παραθύρων, μια σκακιέρα. Το στούντιο που κατασκευάστηκε ήταν τεράστιο και αυτό φαίνεται στους αχανείς δρόμους και στις προεξέχουσες γέφυρες. Με τη βοήθεια διαφόρων τρικ με καθρέπτες οι προσόψεις των κατοικιών μεγεθύνονται. Μια φιλμική αποκάλυψη της τεράστιας αρχιτεκτονικής παιδείας του σκηνοθέτη. Στο Οργουελικό αυτό σύμπαν της ιστορίας, η νοηματική δομή ξαφνικά αποχωρίζεται τις υφές της λογικής, επενδύοντας σε γραμμικές ασυνέχειες που αποσπούν το ενδιαφέρον του θεατή από την αφηγηματική εξέλιξη. Έτσι η εικονική πραγματικότητα του πλασματικού σύμπαντος κατακτά το προσκήνιο του ενδιαφέροντος, μετατρέποντας ανά διαστήματα το «Metropolis» σε ένα οργασμικό σύμπαν τεχνικών κινηματογράφησης και φουτουριστικής αναπαράστασης. Η ταινία λόγω του αμφιλεγόμενου ιδεολογικού της φινάλε, με την ίδια ευκολία που μπορεί να χαρακτηριστεί «αριστερή», δεν πτόησε τους Ναζί να τη θέσουν επικεφαλής της κινηματογραφικής τους βιομηχανίας, εκμεταλλευόμενοι την καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα ενός σκηνοθέτη ευρισκόμενου πάνω από το επίπεδο του νεωτερισμού, στο ρόλο ενός σπουδαίου οραματιστή. Ο Lang ωστόσο ανέκαθεν προέβαλλε το αριστούργημά του ως αντιαπολυταρχικό δημιούργημα. Σήμερα η ταινία υπάρχει μόνο σε ελλιπής κόπιες από μονταρισμένα κομμάτια που διασώθηκαν. Περισσότερο από το 1/4 της ταινίας θεωρείται χαμένο (σ’ αυτό συνέβαλε και το ότι μεγάλο μέρος της λογοκρίθηκε). Η έκδοση των 118 λεπτών είναι αυτή που κυκλοφορεί ευρέως. Όπως και να ‘χει το «Metropolis» στάθηκε το επιστέγασμα του βωβού γερμανικού κινηματογράφου και ο θεμέλιος λίθος της κινηματογραφικής αθανασίας του Fritz Lang.

THE GENERAL – Ο στρατηγός 1927 (Buster Keaton):

Η καλύτερη ταινία του αμερικανικού μπουρλέσκ, από τον κορυφαίο κωμικό Buster Keaton που κάποιοι θεωρούν ανώτερο του Chaplin. Μια αριστουργηματική ταινία με θέμα της ένα πραγματικό επεισόδιο του Αμερικάνικου Εμφυλίου Πολέμου, όταν μια ομάδα Βόρειων στρατιωτών κατέλαβε ένα τρένο, με την ονομασία «ο Στρατηγός», προκειμένου να πραγματοποιήσει δολιοφθορά σε γραμμή ανεφοδιασμού των Νοτίων. Στα χέρια του Keaton (πρωταγωνιστή, σκηνοθέτη, σεναριογράφου και μοντέρ της ταινίας), αυτό το επεισόδιο μεταμορφώνεται σε μια συναρπαστική καταδίωξη, που κατέχει μία θέση μεταξύ των εντυπωσιακότερων ταινιών δράσης όλων των εποχών. Η αξία της ταινίας δεν βρίσκεται μόνο στα αμέτρητα γκαγκ που περιέχει, αλλά στο ότι είναι έξοχη σε όλα τα επίπεδα, τόσο όσον αφορά το χιούμορ, το σασπένς, την ιστορική αναπαράσταση και τη μελέτη των χαρακτήρων, όσο και την εικαστική ομορφιά και την τεχνική ακρίβεια. Θεωρήθηκε από πολλούς η μόνη κινηματογραφική ταινία που αγγίζει την τελειότητα. Με το έργο αυτό ο Keaton πετυχαίνει την αφηγηματική τελειότητα, καθώς η δραματική δράση και η κωμική διάσταση είναι ενιαίες και αλληλοεξαρτώμενες. Η πρωτοτυπία της σύλληψης και η χορογραφία της ακρίβειας των κωμικών γκαγκ δίνουν δίκαια στο «Στρατηγό» το χαρακτηρισμό του κλασικού. Η κωμωδία του Keaton είναι καθαρή. Το αστείο δεν οφείλεται στους χαρακτήρες (σίγουρα όχι στους διαλόγους) αλλά στην καθαρή αντίθεση ανάμεσα σ’ αυτό που παρακολουθούμε και στην αλήθεια που ξέρουμε ότι ισχύει. Ο κινηματογραφικός του χαρακτήρας προσεγγίζει τον κόσμο με σοβαρότητα και κυρίως με παροιμιώδη αταραξία. Αντιμετωπίζει κάθε πρόβλημα που προκύπτει με στωικότητα, εξυπνάδα και ευστροφία και τελικά βγαίνει νικητής. Τα γκαγκς του είναι πραγματικά μοναδικά δομημένα, εξελίσσονται σταδιακά και σταθερά, αγκαλιάζουν τον παράγοντα έκπληξη, δεν τον αφήνουν όμως να κυριαρχήσει καθώς μόλις ολοκληρωθούν συχνά αυτοαναιρούνται, με ένα ακόλουθο γκαγκ που αναπτύσσεται αντίστροφα. Μπορεί ο Keaton να μην έγινε ποτέ ένα λαϊκό σύμβολο μαζικής και διαχρονικής αποδοχής, όπως ο Chaplin. Μπορεί να μην φιγουράρει στο εξώφυλλο κάθε βιβλίου κινηματογραφικής ιστορίας. Ίσως να μην είναι καν γνωστός σε ένα μέρος των κινηματογραφόφιλων. Το βέβαιο είναι, πως αποτελεί την πρώτη περίπτωση ηθοποιού που αποθεώθηκε από το κινηματογραφικό σύστημα και βρέθηκε στο κενό, όταν αυτό τον εγκατέλειψε. Ο Keaton αποτελεί το πρώτο παράδειγμα καλλιτέχνη που είδε το θαύμα της μεγάλης οθόνης να γεννιέται, κατάφερε να το ζήσει και τελικά χάθηκε μέσα του. Η πιο ταλαντούχα, αλλά και καταραμένη μορφή του σινεμά της αθωότητας. Η ταινία δεν πήγε πολύ καλά στα ταμεία και δεν εκτιμήθηκε ιδιαιτέρως από τους κριτικούς. Ο Keaton ήταν πάντα πολύ μπροστά από την εποχή του και σ’ αυτό συνηγορεί και το ότι τις τελευταίες δεκαετίες είναι πολύ πιο δημοφιλής απ’ ότι την εποχή που δημιουργούσε. Τελικά αποδεικνύεται ότι περισσότερο αιφνιδίαζε του θεατές του παρά τους χαλάρωνε και τους συγκινούσε όπως έκανε ο επίσης ιδιοφυής Chaplin.